In early February 2019 Mediático presented the first introductory post of a series of entries on Indigenous filmmaking and language from Abya Yala that will be published over the course of 2019, UN International Year of Indigenous Languages. Today we are delighted to share the second instalment of the series with an in-depth interview in Spanish by Claudia Arteaga and Charlotte Gleghorn with María Sojob (Tsotsil).

A comienzos de febrero de 2019, Mediático publicó la primera entrada de una serie de artículos y entrevistas sobre cine indígena en Abya Yala, realizadas por Claudia Arteaga y Charlotte Gleghorn. Hoy nos complace compartirles el siguiente post de la serie: una entrevista con la realizadora Tsotsil, María Sojob.

Entrevista María Sojob

During FICMayab’, the XIII International Indigenous Film and Media Festival held in Guatemala in October 2018, we interviewed several filmmakers and cultural producers about their work in the field of Indigenous cinema. Directors and producers generously shared their time and reflections on the field and its transformations, making reference to their own careers, experiences and works along the way. In this interview, María Sojob gives an account of her own career to date, the relationship between training and Indigenous film funding and the importance of language in the construction of new narratives of belonging.

Durante FICMayab’, el 13o Festival Internacional de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas celebrado en Guatemala en octubre de 2018, entrevistamos a varios realizadores y agentes culturales acerca de su labor y participación en el campo del cine indígena. Directores y productores nos brindaron generosamente su tiempo y compartieron algunas de sus reflexiones sobre el cine indígena y su desarrollo, haciendo referencia a sus carreras, experiencias y obras. En la entrevista que sigue, María Sojob ofrece un breve recorrido por su carrera hasta la fecha, iluminando la relación entre la formación y el apoyo para el cine indígena. También apunta a la importancia de la lengua para la construcción de narrativas propias.

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CA: Claudia Arteaga; CG: Charlotte Gleghorn; MS: María Sojob.

CG: Nos gustaría comenzar con una pequeña presentación de tu trayectoria en el cine. ¿Podrías contarnos un poco sobre tu proceso como realizadora?

MS: Yo soy María, soy Tsotsil. Prefiero salir como María Sojob porque Sojob es mi linaje, el de la familia de mi comunidad. Soy de Chenalhó, de los Altos de Chiapas en México y soy Tsotsil. Los y las Tsotsiles somos hombres y mujeres murciélagos. Desde hace más o menos 10 años he estado trabajando la producción audiovisual, al principio no con este sentido de la producción artística, sino más bien con el video como herramienta para visibilizar problemáticas, injusticas y luchas en la comunidad indígena de donde soy. Estudié la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Chiapas y ya posteriormente la Maestría de Cine Documental en Chile, en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Al principio me dedicaba a la producción radiofónica y a grabar cuentos en la lengua, y a producir también programas radiofónicos en tsotsil. Me interesaba mucho retratar el movimiento de jóvenes que estaban incursionando en el rock, en géneros musicales en la lengua, y cómo este proceso hacia que los niños y las niñas valoraran más la lengua, la cultura, a través de géneros muy conocidos – el rock, el reggae. De ahí me di cuenta del poder que tenía la imagen en las comunidades, y empecé a agarrar la cámara, a grabar entrevistas con la gente de la comunidad, grabar pequeños videos sobre la comunidad y hasta que me llamaron para grabar un conflicto territorial que estaba sucediendo ahí. Cuando vino la oportunidad de la maestría en cine ya empecé con un sentido mucho más reflexivo de cómo retratar, qué quería retratar y cómo hacerlo en el documental.

CG: Y ¿cómo fue tu proceso artístico-creativo estando lejos de tu comunidad, de la familia, trabajando con otras personas durante la maestría en Chile?

MS: Todo lo que viví antes, durante y después de la maestría fue lo que me ha permitido llegar al documental que está en postproducción ahora, Tote, sobre mi abuelo. No fue nada más como salir e irme a estudiar. Para empezar, yo venía de la comunidad con una idea muy enfocada de cual es el papel de la mujer. Casarme, tener hijos, vivir en familia, cuidar a mi esposo, a mis hijas. Cuando surge la oportunidad de una beca de la Fundación Ford – la beca para estudiantes indígenas – entonces llega esta oportunidad de estudiar cine. Empecé a interesarme más en el video. Todos me decían “tu documental, el documental que hiciste.” Y yo me decía: “¿qué es el documental? ¿A qué se le llama documental?” Yo estaba con la idea de que hacía videos, en cambio la gente, “¿cuándo presentas tu documental?” Quedé seleccionada en el programa de posgrados y para las becas. Cuando quedé seleccionada fue un choque y bastante complicado por las implicaciones que eso generaría en mi vida familiar y de pareja. ¿Cómo era posible que yo quería ir a estudiar fuera si yo había tenido una familia? Tenía una hija y una pareja, querer salir del país para ir a estudiar a otro era ya un conflicto tremendo que me puso en una postura para elegir entre la maestría y mi familia. ¡Elegí la maestría!

CA: ¿Hiciste un documental, entonces, cuando estabas haciendo la licenciatura?

MS: Hice varios videos, pero en realidad no fueron parte de la licenciatura. Mataron a una persona de Chenalhó y me pidieron venir a grabar y entrevistar a la gente, mostrar lo que estaba pasando. Tuve que grabar a la persona muerta en el cajón y ahí fue donde dije “¿qué grabo?” Me decían, “grábalo, que vean cómo está” y dije bueno, voy a hacer lo que diga la gente, y se grabó, pero nunca se pensó para festivales, nada de eso, jamás. Era algo para visibilizar lo que estaba pasando y para la gente de la comunidad, un encargo. Ese fue el primer documental que hice.

El tránsito a algo más autoral fue después de Chile. Creo que lo más fuerte fue dejar a mi hija porque el papá no firmó el permiso para sacarla del país. Esto sí era como estar en el aeropuerto y decirme “¿voy, o, no voy?” Ese fue el momento decisivo. Había batallado tanto para lograr inscribirme en la maestría, no tanto por la Universidad de Chile sino más bien por el comité de selección de quienes otorgaban la beca. Cuando yo les dije que quería estudiar cine documental en Chile, me dijeron “no, ¿en qué va a ayudar el cine a las comunidades?” Lo veían en ese sentido como algo muy comercial. Chocaban un poco el cine y las comunidades. Entonces tuve que hacer dos cartas justificando el porqué sí el cine documental era importante para las comunidades porque ellos no entendían.

CG: Es una visión muy sesgada de lo que el documental puede aportar…

MS: Era la primera vez que alguien postulaba para estudiar cine documental, por lo menos en México.[1] Finalmente después de dos cartas de justificación me dijeron que bueno, está bien. Entonces llego a la Universidad de Chile y claro, es como “No vamos a pasarles Nanook porque todos, ya por lógica, han visto Nanook, el esquimal, referente del cine documental”. Yo me decía, “¿qué es esto?” Empezamos a hablar de todos estos géneros cinematográficos y del Neorrealismo italiano, del Nuevo Cine Latinoamericano. Y yo no sabía nada, yo no tenía idea. La primera película que vi, yo creo que fue a los 15 o 16 años, en San Cristóbal de las Casas, fue Titanic.

Estando en la ciudad fue la primera vez que fui a un cine. Yo no tenía ni la menor idea de qué estaban hablando en la maestría. Fue ahí cuando me puse a leer mucho sobre el cine, sobre Nanook, el esquimal y otras películas más, y fue tremendo. Pero por este asunto familiar y por haber dejado a mi hija yo sentía cierta culpa, creo que son las culpas con las cuales cargamos siendo mujeres y siendo madres en un sistema que está para anular las capacidades de las mujeres, en todos los sentidos. Me decía, “tengo que estudiar y estudiar y estudiar.” No me di el tiempo para disfrutar del país ni de otras cosas. Era estudiar todo el tiempo. Como mujeres siempre tenemos que estar haciendo más de la cuenta, ¿no? Demostrar que puedo ser buena mamá, que puedo ser buena estudiante, que puedo ser buena, honesta y lo otro, y al final de cuentas nunca eres lo suficientemente buena ni para tu familia ni para la sociedad ni para el espacio donde trabajas. Estaba haciendo bien la maestría, pero estaba siendo una mala madre, al menos eso era lo que sentía en esos momentos y empezó ahí el castigo social.

CG: Y Bankilal, ¿en qué momento surge como proyecto?

MS: Bankilal fue para la titulación de la maestría. Siempre mi idea fue si voy a irme a estudiar es porque quiero mejorar lo que estoy haciendo por y para la comunidad. Había que hacer un documental para la titulación e inmediatamente pensé en mi comunidad. Al señor personaje, Manuel Jiménez, ya lo conocía porque lo había entrevistado en varias ocasiones, había hecho videos con el dónde me había explicado algunas cosas de las fiestas, y ya tenía contacto con él. Lo comenté con los profesores y todos me decían, “pues es bien difícil, te vas a ir a México para el rodaje y nosotros no te podemos dejar sacar el equipo de la Universidad fuera del país.” Decían “si te interesa el tema indígena puedes trabajarlo aquí con los Mapuches.” En ese proceso postulé a un fondo muy chiquito en Chiapas para poder hacer el documental. Me dieron el fondo y con eso pude comprar los boletos de avión de los compañeros chilenos, uno que me iba a ayudar con la cámara, otro con el sonido, y ambos ya tenían su propio equipo. Ellos nunca habían estado en México, ni en Chiapas, ni mucho menos habían estado en una comunidad indígena. Ellos estaban felices de la vida. Ellos son de la ciudad, entonces a ellos les sorprendía todo lo que veían en la comunidad. “Esto lo tenemos que grabar”, y yo les digo, “pues no, no tiene nada de especial.” Todo les sorprendía. El intercambio fue bien interesante. En otras cosas no coincidimos, por ejemplo, en los planos de detalle. Ellos querían grabarles las manos del bankilal, y yo no. ¿Por qué vamos a grabarle las manos? Esa fue una decisión de dirección que tenían que aceptar los compañeros, pero al final de cuentas, el fotógrafo terminó grabándole las manos del bankilal…

Still from Bankilal (María Sojob)

CG: ¿Volverías a trabajar con ellos o con un equipo internacional?

MS: La experiencia fue súper buena, en ese momento era necesario, porque ellos conocían el tema, la carpeta, todo, pero ahora lo que estamos generando a través de este nuevo documental es un proceso de capacitación con personas provenientes de comunidad. Que contemos, en el mismo lugar, con coloristas, postproductores de sonido, por ejemplo. Ahora estamos con un corrector de color, y es más bien un tipo de beca que le hemos dado, más que un pago, pero sí es un programa con un asesor buenazo en la corrección de color. Él te va guiando en este proceso y nosotros te pagamos esto como una beca. Entonces en las próximas películas – no solo mías sino de otras personas más – esa persona ya va a poder hacer la corrección de color de manera profesional. La idea de estos procesos y de entrarle a la industria del cine es también que los recursos se queden con la gente de las comunidades. Ahora la idea es que el equipo sea integrado por gente de la comunidad.

CA: ¿Hay interés en aprender y les interesa profesionalizarse?

MS: Entrarle a la industria cinematográfica es todo un tema. En Chiapas hay una fuerte tendencia de cine súper independiente y de cine radical también. No queremos ningún recurso del gobierno, entendiendo que ese dinero es como si el gobierno te lo estuviera dando. Es realidad es un fondo público y se hace con los impuestos de la gente, pero sí hay grupos o personas súper radicales que dicen “nosotros no queremos nada y vamos a trabajar como podamos.” Nosotros estamos en una lógica de decirle al Estado, no, ese dinero tiene que estar tanto para las producciones nacionales como para las producciones a las que llaman indígena. ¿Por qué vamos a estar fuera de ese recurso si nos sirve además para poder pagarle a la gente que va a trabajar? Siempre hay gente que se solidariza y que dice yo te hago la cámara, yo te hago el sonido, pero el hecho de darles un pago digno muestra que su trabajo cuenta. Ellos pueden vivir de eso también.

CG: Siempre es uno de los obstáculos con el cine indígena la idea de que se tiene que hacer con las uñas. Hasta las propias políticas públicas con enfoque diferencial muchas veces ofrecen mucho menos dinero, como que diciendo “bueno, esto es un experimento. Vamos a ver si lo hacen bien, si son capaces de no ser corruptos, de administrar esos fondos.”

MS: Claro, en México existen fondos para producción de cine y video indígena, y es mucho menos que el dinero que se le da a la producción cinematográfica en general. Pero con esta idea también de “ah, son indígenas, pueden hacerlo con tanto…” Porque también está la idea de que lo muy bello no se relaciona con lo indígena. Lo indígena tiene que ser muy casero, el sonido se escucha mal, las imágenes se ven mal, se mueven mucho, claro, eso es el cine indígena. Entonces presentas algo con otra estética, con otro tratamiento, y ahí dicen “¿quién lo hizo?” Se sorprenden. “¿Esto lo hizo un indígena?”

CG: ¿Tú te has enfrentado a ese tipo de discriminación?

MS: Yo sí me he enfrentado a eso. Justamente nosotros ya nos metimos a esa parte de la industria y a postular a fondos que no están dentro de la clasificación de cine indígena. Tendemos nosotras y nosotros los indígenas a una cuestión súper paternalista. Cualquier cosa que yo grabe, que yo corte y pegue, eso va a ser cine y video indígena. Están los festivales de cine y video indígena, el fondo de cine indígena, y sin ninguna reflexión y análisis del porqué estamos grabando así. ¿Qué queremos contar? ¿Sí hay una estética o una narrativa propia de los pueblos? O ¿es nada más que agarres la cámara y grabes y que lo hagas en la lengua? ¿Qué tiene que ver esto con el sentido complementario, comunal? ¿Cómo relaciono eso con el plano que estoy usando? Para mí el plano de detalle no me funciona, por ejemplo. En esta última reflexión es que podemos hablar de un cine florido, o un cine con chu’lel. Estamos utilizando ese concepto ahora, algunos Tsotsiles, el cine con chu’lel. El chu’lel es nuestra alma, nuestro espíritu, el animal guardián, o nawal, pero también es la conciencia y también es el eje recto de nuestras vidas. Si tú eres una persona que no se conduce de buena manera según la comunidad o si tu comportamiento es dañino, la gente dice “no tiene chu’lel”. Sin chu’lel, esa persona no tiene conciencia. El chu’lel es un sentido de responsabilidad. Es una forma de vida que te da conciencia de lo que haces y si es bueno o malo, según los términos de la comunidad. Entonces, ¿cómo hacer un cine con chu’lel, que permita que tenga alma, tenga espíritu, tenga vida, pero que además tenga conciencia sobre todo? En esta reflexión no todas ni todos estamos. Pero nosotros en la productora ya estamos en la onda de decir ¡no!, nosotros queremos meternos a los fondos que no son para indígenas y a ver cómo nos va.

CA: Me gustaría saber si estás formando parte de un colectivo, o un grupo, asociación, en la que hay otros comunicadores y cineastas indígenas comprometidos como tú, y en la que te apoyas.

MS: Sí, estamos con una casa productora, que se llama Terra Nostra, y la riqueza de este grupo de trabajo es que está conformado por gente de diferentes contextos sociales y culturales. Hay gente de la comunidad, pero también hay gente de Francia y también hay gente mestiza. En este proceso la idea no es decir que no puede entrar ningún mestizo o ningún extranjero a trabajar con nosotros porque nos vamos alimentando. Pero además hay un sentido compartido de respeto, porque luego solemos caer en el romanticismo, en el purismo de decir “mi cultura es mucho mejor que la tuya.” Y no podemos seguir repitiendo esto. Entonces estamos en un proceso de aprendizaje mutuo. Existe un diálogo que nos permita ya estar en un mismo plano.

CG: Y ¿cómo viven el tema de la sostenibilidad de los procesos con la productora, con Terra Nostra?

MS: Yo creo que la sustentabilidad es justamente entrarle a la industria. También lo estamos cuestionando porque entrar en la industria te pone un montón de limitaciones. Por ejemplo, IMCINE se queda con los derechos de exhibición porque lo que hace IMCINE es eso, te apoyamos y todo, pero los productos son nuestros.[2] Entonces claro, meterte a la industria del cine en México es sujetarte a todas estas condiciones. Es una cosa tremenda. Hasta ahora pareciera que la única posibilidad de sustentabilidad es a partir del Estado. No hemos encontrado otra posibilidad de autofinanciamiento que no sea del Estado. Entonces estamos todavía en ese proceso complicado. Lo único que sí creo es que hemos avanzando en lo que les decía, que el dinero quede para acá, en comunidad. Si no, IMCINE te dice te damos tanto dinero, pero la mezcla y tu post de sonido y lo vas a hacer en Estudios Churubusco o tu corrección de color va a ser con tal persona y todo es en la Ciudad de México. Entonces nosotros estamos aprovechando esos recursos para generar procesos de capacitación con la gente. Terra Nostra ya está montando una escuela de cine documental en San Cristóbal que no es excluyente, está abierto a todos, pero claro, por la población que tiene San Cristóbal, que está conformada por gente de muchas comunidades indígenas, pues sí hay jóvenes que en su mayoría son de comunidades. Entonces están formándose en edición, en producción, en post de sonido, post de la imagen y la idea es replicar este modelo en la comunidad con la Escuela de Cine y Video Tsotsil.

CA: Y ¿esta Escuela de Cine y Video Tsotsil es algo que ya arrancó?

MS: No, de hecho el otro día estaba muy atenta escuchando tu plática, Claudia [sobre la Escuela de Cine Amazónico en Perú]. Está la idea, pero sí hay planes serios de que el próximo año arranque ya con lo que haya. Con una cámara y con una computadora arrancamos. Estos dos años me abrieron un mundo tremendo con un montón de cosas cuestionables también que es una reflexión constante. Nos dice la escuela que hay que hacerlo así, pero nosotros ¿cómo queremos contar la historia? ¿cómo contamos la historia cuando alguien narra algo en la comunidad? ¿Cuál es esta estructura narrativa? Estamos en ese proceso y la idea es arrancar con la Escuela de Cine Tsotsil el siguiente año. Existen programas de cine que llevan talleres en regiones para sectores vulnerables que no tienen acceso a educación cinematográfica. Entonces van e implementan talleres de cine en la ciudad, pero nunca van a una comunidad para dar talleres. Se quedan un mes así full capacitando a los jóvenes, “tu eres director”, “tu eres productor”, “tu eres editor”, “tu eres sonidista”, “así como director te toca decirle al camarógrafo qué hacer.” Y “a ti como productor tienes que cuidar el dinero que te vamos a dar para producir este corto.” Y es una formación súper convencional, súper cuadrado, y no hay este sentido colectivo. Llegan a la ciudad y ahí trabajan un mes y se van. Dicen “en un mes te vamos a enseñar cómo hacer una película”, y es totalmente vertical el asunto. Yo soy el maestro, yo soy la maestra, estudié cine y además sé cómo se hace cine y voy a venir a educarles a ustedes que no saben nada sobre cómo hacer cine. Entonces llegan con todo el equipo – reflectores, cámaras, micrófonos – a grabar un mes, y a tenerlos ahí todo un día editando y bueno, terminamos y nos vamos. Recogen todo el equipo y se van.

CA: Este es el problema también que tiene la Escuela [de Cine Amazónico]. Es muy difícil crear un sentido de sostenibilidad para que los muchachos puedan continuar practicando y mantenerse interesados una vez que los talleres terminan. ¿Cómo mantener el interés?

MS: Lo que permite Terra Nostra es tener el equipo. Terra Nostra tiene el equipo ahí y por ejemplo, ahora está esta película, entonces se trasladan todos y trabajamos todos en colectivo para apoyar esta película. Y ahora vamos a grabar la película de otra compañera entonces ahora apoyan el trabajo de esta compañera. Entonces hay un sentido bastante comunitario, colectivo, sobre todo colectivo, para decir ahora apoyamos tu trabajo y la próxima apoyamos el trabajo de otro compañero. Lo ideal sería instalarse en la comunidad como es la propuesta de la Escuela Cine y Video Tsotsil para tener una escuela permanente donde poco a poco se vaya equipando y donde la gente de la comunidad tenga acceso ahí a los equipos y donde haya sonidista, camarógrafa, etc. Ese es el sueño más grande.

CG: Platícanos entonces un poquito de tu próximo proyecto.

MS: Bankilal fue como el primer proyecto pensado, a diferencia de lo que hacia antes que era siempre registrar, registrar… Los registros se quedaban en la comunidad y después servían para estar en alguna rueda de prensa, como un material informativo. Pero con Bankilal fue una situación mucho mas reflexiva. ¿Por qué quiero hacer esto? A estas alturas yo creo que ésta es la última proyección de Bankilal en un festival, porque a mí me conflictúan muchas cosas. Ya estoy en un proceso de autocrítica. Me cuesta mucho, todavía estoy en ese conflicto.

Después de casi 10 años de estar detrás de la cámara, de estar grabando siempre a la gente siento que es hora de que yo me ponga frente a la cámara. Por eso fue necesario para mí hacer este nuevo documental que ya está en post. Tote, que significa “abuelo”, es sobre mi abuelo y salgo frente a la cámara. Además, todo el tiempo es una conversación con mi abuelo, no hay entrevistas en este formato que se conoce como entrevista convencional. Entonces ya antes de seguir contando historias de las otras personas, yo tengo que contar primero mi historia y este es un documental o un trabajo también mas honesto, siento yo.

CA: Quieres posicionarte como cineasta también.

MS: Sí, como cineasta con mi historia. Esa era la intención de este documental de mi abuelo. Llevamos ya 5 años trabajando en ese documental, pero ha sido un proceso de sanación tremendo y un proceso que me permite también seguir estando yo detrás de las cámaras ya después de esta reflexión.

CG: Y nos comentaste que querías involucrar a más mujeres en tus proyectos.

MS: Sí. Había grabado siempre a hombres y te digo, lo que ya me conflictúa de Bankilal es esa invisibilización de las mujeres. Ahora que lo veo digo ah, estaba ahí su mamá, su compañera, las otras mujeres que están en el proceso de organización y no quise verlas o no quise contar sus historias. Y las entrevisté y las entrevistas no están en el documental, quería centrarme nada más en el personaje. Entonces a partir de ahí yo siento la necesidad profunda de hablar de las mujeres. Ahora que quiero hacer un documental con mujeres yo sentía que no puedo contar las historias de otras mujeres si yo no cuento primero mi historia. Necesito contar mi historia. En este documental de mi abuelo, aunque estamos los dos ahí realmente es una historia mía, es una búsqueda mía, entonces yo soy el personaje y la directora del documental. Va en búsqueda de mis raíces, de la reconstrucción de la memoria, del abuelo, de mi mamá, para poder comprender cómo fue mi mama durante su niñez.

CA: Y ¿nos puedes contar algo sobre la importancia de la lengua en esta búsqueda?

MS: Platicamos el otro día del amor, los afectos, las diferentes formas de expresar el amor, y cuando llegas a la ciudad te cuestionas qué es el amor. ¿Por qué mis papás no me abrazaban? Eso lo empiezas a cuestionar cuando vas a la ciudad porque empiezas a ver que la forma de relacionarse con la gente de la ciudad es de otra manera y que empiezan a abrazarse. A mi compañera mestiza, por ejemplo, su papá la iba a dejar y le daba un beso y la abrazaba y decía “ay, te quiero mucho hija”, y tú dices, ¿por qué mi papá no me abrazó? Entonces el documental cuestiona esto. Le pregunto a mi mamá y le digo ¿cómo se dice amor en nuestra lengua? Y mi mamá dice, “¿amor?” No existe amor. Eso es lo difícil también porque no se puede traducir porque no existe, no existe amor. Y yo empecé a cuestionarle, si podría ser tal vez esta palabra que decimos k’ux o’ntonal [en Tsotsil], que significa el dolor en el corazón. Puedes querer a tus amigos, por ejemplo, pero el k’ux o’ntonal o k’uxubinel

es esa persona que hace que tu corazón te duela, pero no en el sentido occidental de decir “tú me haces daño, tú me estás haciendo sufrir.” No. Es más bien si yo siento mucho dolor en mi corazón por ti, entonces procuraré que estés en armonía, en plenitud, que seas feliz, así el corazón no dolerá por el dolor de la persona que se ama.

CG: ¿es la preocupación de que la otra persona esté bien?

CA: Es la acción, no la preocupación.

MS: Sí, así es. Por ejemplo, mi abuela ya murió, y antes de que ella muriera, porque ella sabía que se iba a morir, ella le pidió a sus hijos, a mis tíos que le buscaran una nueva esposa a mi abuelo porque no quería que estuviera solo en la casa. Ella quería que quedara con alguien que lo acompañara, una compañera. Entonces hicieron todo el protocolo y le buscaron una esposa a mi abuelo y aun no había muerto mi abuela cuando ya mi abuelito tenía otra esposa. Entonces ella se podía morir tranquila. ¿Cómo entender eso? ¿Eso es amor? Porque además creo que también es un acto algo machista, el buscarle una esposa a alguien, pero son esas contradicciones que me llevaron a hacer este documental. La idea del documental era ese proceso de sanación, pero además poder juntar estos dos mundos: el mundo indígena al cual pertenezco, Tsotsil, y el mundo de la ciudad, en el que también pasé varios años. Quería unirlos y poder ofrecerles eso a mis hijas. Porque yo con mis hijas todo el tiempo las abrazo, aunque les hable en la lengua y todo eso, las abrazo y les digo que las quiero. Y son cosas que yo nunca las tuve.

 

[1] El programa funcionó de diferentes maneras en diferentes países, unos más enfocados hacia mujeres, etc. En el caso de México era exclusivamente dirigido hacia estudiantes indígenas.

[2] El IMCINE, el Instituto Mexicano de Cinematografía, es el ente gubernamental dedicado al fomento de la producción fílmica a nivel nacional.