Continuing with this SLACextras takeover of Mediático we present Guy Wood’s post exploring the figure of the wild women in José Luis Borau’s Furtivos (1975) and Luis Berenguer’s El mundo de Juan Lobón (1967). It analyses how, in film and novel, both Martinas connect with the age-old legacy of wild women, and like their predecessors, are as frightening as they are subversive. Guy H. Wood is an emeritus Professor of Spanish at the State University of Oregon, author of two monographs (La caza de Carlos Saura: Un estudio and Las armas de Luis Buñuel), numerous articles on the works of contemporary Spanish novelists, playwrights, poets and filmmakers. He is also a co-founder of the Cine-Lit Project.

… the Wild Woman is a universal to be found
in the historical past and in present-day
cultural diversity.

Sharon W. Tiffany y Kathleen J. Adams (1985)

I. Introducción

El presente estudio parte de dos asertos de uno de los grandes maestros del séptimo arte: Luis Buñuel. Refiriéndose a la creación artística y lo difícil que resulta crear una obra de arte verdaderamente original en pleno siglo XX, el cineasta aragonés aseveró con su socarronería habitual: ‘Todo lo que no es plagio es costumbre’ (Fuentes 2002: 139). No obstante, sobre los intérpretes de una película constató: ‘A mí me fascina la oscuridad de un personaje’ (De la Colina y Pérez Turrent 1986: 110), clara referencia a la obligación que Buñuel sentía de no solo picar la curiosidad del espectador, sino de motivarle a implicarse en la trama de sus films instándole a averiguar el significado de los personajes, así como los orígenes socio-culturales de los mismos. A continuación, pasamos a ahondar en estas nociones valiéndonos también de los escritos de varios estudiosos de la novela, del cine y de la fiereza femenina, todo ello a fin de señalar la posible presencia de un novelista español bastante desconocido, Luis Berenguer (1923-1979) y su ópera prima, El mundo de Juan Lobón/The World of Juan Lobón (1967), en la célebre película de José Luis Borau Furtivos/Poachers (1975).[1]  

El mundo de Juan Lobón se fundamenta en la vida de un cazador furtivo real de Alcalá de los Gazules (Cádiz) llamado José Ruiz Morales, con quien Berenguer había cazado y a quien convirtió en su protagonista autodiegético. Al principio de la novela, Juan se encuentra en la cárcel donde, a fin de no volverse loco y reclamar justicia, decide escribir su ‘autobiografía’. Apunta el preso: ‘Aquí me han traído por lo que no hice y aquí me tienen por lo que no saben’ (16).[2] El desventurado furtivo ficticio encarna uno de los grandes temas del arte universal, y uno que atraviesa la filmografía de Luis Buñuel: la falta de libertad individual y la lucha por la independencia. Paradójicamente y gracias al éxito de El mundo de Juan Lobón (Premio de la Crítica en 1967) y de la serie televisiva homónima que realizó Enrique Brasó en 1987, un modesto cazador andaluz apellidado Ruiz Morales pasó por un proceso de mitificación llegando a conocerse a nivel popular por su nombre de pluma: Juan Lobón.

Figura 1: El mundo de Juan Lobón, según la cubierta del DVD de la adaptación televisiva de Enrique Brasó

Sabido es que el protagonista de Furtivos, Ángel, ‘El Alimañero’ (Ovidi Montllor), se inspiró en otro cazador furtivo igualmente real y legendario de Cantabria: Pepe, el de Fresneda, alias ‘El Alimañero’. Sobre el furtivo montañés, Borau relata: 

Allí hablamos con muchos guardas y con otras personas, pero todos nos remitían a Pepe el de Fresneda, un personaje casi legendario, que había sido durante mucho tiempo el último alimañero de la comarca y tenía cierta celebridad por haber descubierto la loba que había matado a una niña en Galicia […] Después de escuchar las historias que nos contó, el guion se centró mucho más y yo me quedé ya definitivamente enganchado con nuestro proyecto […] (Heredero 1990: 345-46)

Figura 2: Juan Lobón (Luis Fernando Alvés) se enfrenta al terrateniente don Gumersindo (Juan Echanove) en su cortijo con doña Petra, la abuela de este (¿y abuela o madre de Juan?), presidiendo el encuentro: ¿El mundo o matriarcado de Juan Lobón?

A pesar de la distancia que mide entre la serranía gaditana donde faena Juan y la Cordillera Cantábrica, el supuesto cazadero de Ángel, la posible conexión entre novela y película (su geografía accidentada, su temática, sus personajes, etc.) es tal que pide a voces un rastreo.[3] Sírvanos de pista inicial el hecho de que o la abuela o la madre de don Gumersindo, el terrateniente que rige en el mundo de Juan Lobón, pudiera haber tenido relaciones íntimas o con el abuelo o con el padre de Juan. Esta ambigüedad carnal salpica la novela; por ejemplo, al aludir al afecto que guardaba su abuela, doña Petra, al padre de Juan, don Gumersindo se limita a decir: ‘[…] lo había manoseado mucho de chico’ (23). Y sobre su abuela y su madre, él confiesa a Juan: ‘[…] tuvieron algo que ver con tu abuelo o con tu padre’ (300). Cabe aventurar que existe un enlace consanguíneo entre el furtivo y el terrateniente andaluz, un enigmático parentesco que reaparece, como se verá en breve, en Furtivos y se aprecia sobre todo en la ineptitud cinegética que rezuman sendos mandamases y la sabiduría venatoria que encarnan sendos furtivos. No obstante, todos estos hombres comparten una pasión hereditaria por la caza, si bien la disparidad entre oficio/afición y siervo/señor que representan estos pares de venadores se presta a metaforizar una subversiva conflictividad sociopolítica que apuntala las tramas de las dos obras.

Otro indicio de la presencia de El mundo de Juan Lobón en Furtivos es el que don Gumersindo intente, sin éxito, convertir a Juan en un guardabosques, algo que el Gobernador Civil (José Luis Borau) de Furtivos, sí logra hacer –obvio caso de sujeción– con Ángel.[4] Como dilucidaremos en lo que sigue, procreaciones y parentescos perversos, poderíos y persecuciones oprobiosos y patriarcado y matriarcado comarcales confluyen de manera tan sospechosa como fascinante en la novela, su serie televisiva y Furtivos.

Figura 3: Ángel (Ovidi Montllor), ‘una casta que se se acaba’           

Hay otro vínculo temático-ideológico entre el novelista, el realizador aragonés y sus respectivos furtivos que resulta incluso más notable. Lo que realmente mortifica a Juan y lo que él saca a relucir en su autobiografía es el hecho de que los cazadores como él pertenezcan a ‘una casta que se acaba’ (13). Es un peligro de extinción que atravesará Furtivos también. De hecho, Borau no deja lugar a dudas al final de su film: el monte sembrado de cadáveres y Ángel solo en su casa y fundiéndose en negro.[5] Este motivo exterminador es lo que Borau llama ‘la idea-núcleo’ de una película. Puntualiza: “Cuando todos los elementos de una película son fieles a ese ángulo inicial desde el que se cuenta la historia, todas sus imágenes, sus personajes, sus escenas y situaciones, tendrán un común denominador que se repetirá a lo largo de la narración […] es la idea-núcleo: la idea que da unidad, que preside, explica y define cada momento, cada situación y cada personaje de la historia” (Heredero 1990: 200). En esta idea-núcleo –el peligro de extinción a que se enfrentan los dos furtivos– radica la ironía de El mundo de Juan Lobón y de Furtivos, ya que las constantes alusiones al posible descaste de sendos protagonistas no solo los hermanan, sino que apuntan a metaforizar el ocaso de una España feudal y fratricida dominada por terratenientes y gobernadores –obvios remedos del general Francisco Franco–, al tiempo que todos estos jerarcas representan otra ‘casta’ de cazadores de postín necesaria e igualmente destinada a extinguirse en pleno siglo XX.

Sin embargo, debe notarse que la mirada de Berenguer y el cono de luz de la cámara de Borau recaen de manera singular sobre sus personajes femeninos y, muy en particular, sobre dos de ‘casta cinegética’ y del mismo simbólico nombre: Martina. La Martina andaluza es una cazadora furtiva que da mucha guerra a Juan mientras que la Martina cántabra (Lola Gaos) es una furtiva a su manera, además de ser la madre de Ángel y la madre de leche del Gobernador. Una matriarca donde las haya. Estas tocayas levantan sospechas porque no solo acusan, como veremos, muchas similitudes, sino porque sus orígenes se remontan a los comienzos de los discursos y artes de la civilización humana. En lo que sigue vamos a servirnos, repetimos, de las nociones de los estudiosos de la novela, la película y la fiereza femenina a fin de arrojar luz sobre las correspondencias entre estas llamativas y polisémicas furtivas. Todo ello permitirá abundar en la presencia del legado de la mujer salvaje en El mundo de Juan Lobón y Furtivos, así como en el papel que desempeña la fascinante oscuridad de esta figura en la creación y comprensión de las dos obras.

II. ¿Coincidencias o furtivismo intertextual?

Es preceptivo recalcar que ni Borau ni su coguionista, Manuel Gutiérrez Aragón, eran cazadores. Aunque, además de sus ya mencionadas conversaciones con los guardabosques y Pepe el de Fresneda, sí habían tenido algún contacto directo con la caza. Por ejemplo, según Agustín Sánchez Vidal, a Borau: ‘[…] le vino muy bien un documental que había rodado en Jaén sobre las cacerías, gracias al cual había podido diseccionar toda la fauna que congregan habitualmente esos encuentros sociales’ (1990: 110). Y en una entrevista que el mismo estudioso cita en su libro, el director aportó más detalles acerca de esta experiencia: ‘Allí vi al tipo empingorotado, vestido de tirolés, que no sabe tirar; vi la ropa de los guardas, el lenguaje del campo, las relaciones del campesino con los cazadores de alto copete’ (Sánchez Vidal 1990: 110). Por consiguiente, cabe aventurar que la familiaridad con el mundillo cinegético del Sur, la posibilidad de aprovechar una novela apuntalada en el furtivismo y había pasado bastante desapercibida, junto con un extraño personaje secundario como lo es la Martina andaluza, tenían que haber constituido una tentación casi irresistible para Borau y Gutiérrez Aragón en la España oscurantista y castradora del tardofranquismo. Irónica y significativamente (y cómo se verá), en su explotación de fuentes y féminas cinegéticas, puede que los coguionistas resulten ser tan furtivos como muchos de sus personajes.

Figura 5: Angel (Ovidi Montllor) y Martina (Lola Gaos) en una llamativa y ambigua (¿incestuosa?) escena de alcoba

Como mencionamos, hay una serie de coincidencias físico-biográficas y argumentales que no solo hermanan a las dos Martinas, sino que pudieran haberse prestado a incrementar el antagonismo de la cántabra. Por ejemplo, Juan anota sobre la cazadora andaluza: ‘[…] cuando yo la conocí si no tenía cincuenta años, no tenía ninguno’ (90). Advierte también que la furtiva pretende dominar en su comarca: ‘Va [ella] hasta la carretera, al apeadero del auto de línea, mira quién sube, quién baja, pregunta más que un juez y por eso lo sabe todo’ (92). El guion de Furtivos perfila a una Martina tan vieja y tan vigilante de su querencia como su posible precursora; por ejemplo: ‘Una mujer de unos cincuenta años cumplidos, enjuta y arrugada cual sarmiento, se asoma al promontorio desde donde divisa la carretera que viene del valle’ (26).[6] En efecto, la cámara la presenta al espectador atisbando una parada de autobuses desde un promontorio, una posición estratégica que resalta su dominio. Aún más, Borau ironiza porque este ‘ángel de la guarda’ está contrariado porque su Ángel no acaba de llegar. Significativa y sospechosamente, en las dos obras las carreteras y paradas constituyen una línea divisoria entre una España urbana civilizada y otra agreste donde merodean sendas matriarcas montaraces dispuestas a todo a fin de reinar en solitario. Paradójicamente, ellas señorean en sus respectivas querencias.

Según Tiffany y Adams, la característica más importante de la figura de la mujer salvaje es que: ‘[she] evokes terror of the unknown. She arouses apprehension by her secret knowledge and by her power to act upon it’ (1985: 102). Sin duda, las dos Martinas acusan estos rasgos. Por ejemplo, hacia el final de su autobiografía, Juan indica la alevosía de su Martina y el temor que ella le inspira al afirmar: ‘Uno se defiende de quien sea, pero de Martina, sin matarla, ¿cómo se defiende uno?’ (390). No obstante, al final de la novela cuando la furtiva tiene que testimoniar en el juicio de Juan, se convierte también en un ángel de la guarda –eso sí, provisional– porque no compromete al furtivo, sino a don Gumersindo. Por su parte, Ángel se enfrenta a la maldad de su madre cumpliendo la sentencia de Juan: la mata de un tiro de escopeta. Como indica este matricidio, esta mujer salvaje no tiene perdón.

Figura 4: La Martina (Lola Gaos) de Furtivos, tan ‘gandula’ y alcohólica como la Martina andaluza.

Otro punto de contacto entre estas Martinas son sus respectivas viviendas. La andaluza vive y trabaja en el Ventorrillo del Humo, un establecimiento que ni siquiera figura en el mapa con el que Berenguer prologa su novela. Al igual que la venta que tiene Martina en la película –‘[un] caserón lóbrego y destartalado cuya planta baja parece emplearse a medias como merendero y a medias como almacén […]’ (28)– este ventorrillo está perdido en la España profunda del tardofranquismo. Al parecer, es otro negocio –como el furtivismo– en trance de extinción. Pero a diferencia de lo que ocurre en El mundo de Juan Lobón, en Furtivos, prácticamente toda la acción campestre gira en torno al caserón de su Martina. No obstante, sobre la pobreza de parada y fonda del Ventorrillo del Humo, Juan anota: ‘Allí no hay nada, a veces gaseosa y un agua sucia de mal color’ (91). Puede que Borau inventara un gag inspirado en esta miseria alimenticia andaluza porque cuando el Gobernador llega sin avisar a la venta de su nodriza, lo único que ella puede ofrecerle de comer son ‘berzas con sangre’. ¿Madre de leche o criatura vampírica? Humor negro aparte, es obvio que Borau quiso crear otra mujer igualmente esperpéntica.

Juan perfila a su ventera-cazadora con tanta franqueza como desprecio: ‘Ella que es gandula [zorra] y sucia, siempre borracha y a medio vestir, se pasa la vida en la cama o pegando tiros a lo que sea’ (91). La Martina fílmica parece un calco, puesto que en múltiples escenas se la ve ‘a medio vestir’ y bebiendo coñac. Aún más, hasta que Ángel vuelve de la ciudad con una joven fugitiva de un reformatorio llamada Milagros (Alicia Sánchez), Martina se ha pasado la vida en la cama con su propio hijo. La joven intrusa ocupará el lugar de su futura y seguramente incestuosa suegra, hecho que, irónicamente, señala otra modalidad de furtivismo que se acaba. No obstante, la Martina cántabra es otra ‘gandula’, otra fémina bestial, que resulta igualmente sobrecogedora y perturbadora porque ella también tiene una vida y unas ideas propias.

Figura 6: Milagros (Alicia Sánchez) da caza a Angel en la ciudad.

La Martina novelesca saca las cosas de quicio para Juan, y para todos los otros cazadores de la comarca. Afirma el furtivo andaluz: ‘Yo he visto las mejores escopetas del mundo, pero al lado de Martina son basura […] No es que tire bien, es que no se puede creer’ (92). Este falocentrismo femenino y esta puntería inaudita no solo rompen esquemas sociales, sino que ponen sobre aviso al lector: He aquí una mujer de armas tomar y, seguramente, de mucha enjundia legendario-literaria. Si bien la nodriza cántabra no maneja armas de fuego, resulta tan cinegética y fálica como su probable precursora andaluza, algo que el espectador atestigua cuando ella mata a azadazos la loba que había atrapado Ángel. Juan ayuda a explicar por qué la cántabra ha de considerarse una cazadora cuando define su oficio para el lector: ‘Lo del cazador es eso, arrimarse al animal avisado y quedarse con él con la escopeta o a bocados’ (61). Dada la bestialidad de esta secuencia lobuna, cabe aventurar que Borau se inspiró en la definición del furtivo andaluz al idear la muerte del pobre animal. Aún más, la Martina fílmica practica la modalidad de caza más peligrosa –la del Homo sapiens– asesinando furtivamente (acto que no se ve) a Milagros con la misma saña (hay que suponer) que empleó con la loba. Veremos que Berenguer y Borau continúan la ancestral tradición de la mujer salvaje creando sendas cazadoras sibilinas muy emparentadas con otras legendarias españolas depredadoras.

Juan concluye sobre su Martina: ‘[…] era una mujer viciosa que le daba a todo: al vino, a la poca vergüenza, al chivateo y a quitarte lo que podía’ (90). En lo de quitar, la Martina fílmica supera a su posible precursora novelesca, ya que a Ángel no solo le ha quitado su leche a fin de amamantar al futuro Gobernador, sino que, como vimos, le arrebata a Milagros, una menor de edad representativa de una nueva generación de españolas liberadas. Trágica e irónicamente, Milagros resulta ser otra presa humana. Tanto la novela (Juan casi muere a causa de una paliza que le dan los guardas de don Gumersindo) como la película giran en torno a una esencia venatoria realmente trascendente, como explica Felipe Aparicio Nevado: ‘El tema del hombre convertido en presa de sus semejantes recorre cada uno de los discursos y artes que han acompañado a la civilización humana desde la Prehistoria’ (2011: 271).

Otra coincidencia que ayuda a aprehender la cerrada conexión temática entre las dos obras es la ya mencionada ascendencia cinegética de los cazadores principales. En su autobiografía, Juan se jacta de su alcurnia venatoria: ‘Soy cazador como lo fue padre y lo fue abuelo y toda mi sangre desde que se recuerda’ (13). Y burlándose de su posible consanguinidad con Juan, don Gumersindo le echa en cara: ‘Yo soy un caballo de sangre y tú te pareces a mí cruzado en borrico: tú eres un mulo, eso, un mulo de casta’ (300). Sin embargo, Juan se inquieta, como vimos, por el futuro de su estirpe y oficio: ‘[…] comprendí que ya no quedaban escopetas calientes, que cada vez los tíos se iban haciendo más como las hembras’ (271). En Furtivos, presenciamos un exterminio sospechosamente similar, ya que el único cazador de verdad, la única ’escopeta caliente’, es Ángel, si bien no hay, aparentemente, indicio alguno sobre su prosapia venatoria paterna.

Esta paternidad enigmática se emplea arteramente para aumentar la carga socarrona del film, ya que el progenitor de Ángel es el personaje más oscuro de todos: un hombre nunca mencionado ni visto, y que, por consiguiente, engendró a su hijo a escondidas.[7] Nada más furtivo. Por otra parte (y con perdón), ningún hombre va a admitir haber tenido relaciones con la Martina que conocemos en la pantalla.[8] No obstante, puede que Juan Lobón explique este misterioso ‘caso de paternidad’ puesto que, según él, su Martina ‘de muchachita estaba muy buena’ (90); tanto era así que: ‘[…] los señoritos la llevaban a las batidas, la metían en el aguardo y de allí salía como las gallinas arreglándose las plumas para correr con otro tirador’ (90-91). La doble faena carnal (caza y sexo) que desempeñan estas dos Martinas establece un obvio e importante vínculo entre ellas, lo que las emparenta, como veremos, con una serie de precursoras histórico-legendarias.

Dada la pasión venatoria de Ángel y las pulsiones sexuales de su madre, cabe aventurar que en Furtivos Borau se sirvió de la misma prosapia enigmática que atraviesa El mundo de Juan Lobón. De hecho, hay dos secuencias en la película que respaldan esta noción, ya que apuntan a indicar que la Martina fílmica también conoció mejores tiempos. En la segunda escena del film, el dueño guasón de la ferretería donde Ángel entra a comprar sus enseres cinegéticos, exclama al furtivo: ‘Y dale recuerdos a tu madre […] ¡Supongo que seguirá hecha una moza!’ (20). Y más tarde en la venta, se aprecia una foto de Martina más joven ‘ataviada de ama de leche de la época’ (34). Es decir, cuando no era la mujer de ‘escuálido pecho’ de ahora. Resulta fácil imaginar que, al igual que su precursora andaluza, tuvo relaciones sexuales con los muchos escopeteros que frecuentaban la venta en temporadas anteriores y, por extensión, que su Ángel puede ser un vástago ‘mil leches’. A pesar de este posible furtivismo carnal, la herencia cinegética de la ventera cántabra es tal que no solo se la pasa a su hijo por vía genética, sino que, irónicamente, la pasa al Gobernador por vía láctea. Aquí puede haber otro gag/caso de furtivismo intertextual, puesto que según el célebre cazador-novelista Miguel Delibes, ‘la llamada del campo’ (1966: 423) y la inclinación venatoria del hombre moderno son pasiones que solo se transmiten de una generación a otra. Tan genética resulta la pasión venatoria para el escritor castellano que sentencia: ‘En puridad, esto de la caza se mama’ (1966: 427-28). Es plausible, pues, que unas gotas de tinta delibeana hayan fortalecido la sangre cinegética del Gobernador.

Hay una última coincidencia entre estas Martinas que refuerza su parentesco ficticio: su manera de hablar. En la novela, se lee esta descripción de la furtiva andaluza: ‘[…] una vieja de pelo estirado, más rubia que negra, con voz de tío y hablar muy seguido’ (313). Sin duda, la voz ronca y el ‘hablar seguido’ de la Martina fílmica evocan estos rasgos característicos de la andaluza. Todos estos atributos borran la línea divisoria entre géneros en las dos obras, además de señalar la condición y la causa de esta agresividad femenina. De ahí que hayan de percibirse como transgresoras, sobre todo, dadas las estrictas normas sociales del franquismo.

Interesa recalcar que de jóvenes estas dos españolas montaraces probablemente fuesen tan sexualmente instintivas como lo son Milagros y Ángel cuando hacen el amor en pleno bosque acompañados del cerdo que emplean para buscar trufas. Gracia aparte, al igual que esta nueva generación de jóvenes espontáneos, estas Martinas no han hecho nada que fuera contra natura. Sencillamente, han obedecido las pulsiones procreativo-cinegéticas innatas del Homo sapiens dejándose guiar por la búsqueda del placer, del bienestar o de la maternidad dando rienda suelta a sus necesidades afectivas e instintos carnales y procreativos. Su libertad sexual no solo subvierte furtivamente la gazmoñería de la España católica del régimen franquista, sino que se presta a afirmar su notable ascendencia salvaje.

Para Ortega y Gasset, la pasión que siente el hombre por la caza es tan acuciante e inefable que termina denominándola ‘una voluptuosa sirena’ (1962: 61). Y por todo ello, hay un: ‘[…] elemento orgiástico, dionisiaco que fluye y hierve en el fondo de cada cacería’ (Ortega 1962: 61). Las dos Martinas no solo encarnan la lujuria intrínseca de la caza, sino que la subvierten, ya que, si antaño estas ‘voluptuosas sirenas forestales’ eran trofeos sexuales para los señoritos cazadores, hogaño van a lo que caiga. Asimismo, ellas representan la paradoja primordial de la caza: la depredación fundamenta y fomenta la procreación. Es decir, para sobrevivir como especie, desde sus orígenes el Homo sapiens ha tenido que cazar y matar. Finalmente, estas Martinas son tan mortíferas como los otros cazadores. Y de ahí que trastornen y sobrecojan, además de asemejarse, si no hermanarse, con una amplia galería de mujeres salvajes cuyo análisis ayudará a iluminar los orígenes de estas españolas montaraces y su importancia en la creación y el éxito de sus respectivas obras. Según Tiffany y Adams: ‘Depicted in her varied roles as matriarch or Amazon, as powerless pawn or aggressive castrator, the Wild Woman conveys recurrent themes about female nature expressed in culturally charged idioms of sexuality and submission’ (1985: 14). Es preceptivo, pues, seguir abundando en cómo Berenguer y Borau recurrieron a estos papeles y temas para crear a sus respectivas mujeres salvajes.

III. Plagio y/o Tradiciones

Figura 7: Al igual que muchas mujeres salvajes legendarias, la Martina (Mercedes Sampietro) de la serie televisiva de El mundo de Juan Lobón, ‘se viste de hombre y se gana la vida como cazadora’

Sobre la Martina novelesca se ha escrito poco. No obstante, según Berenguer, su sirena forestal se basó en dos mujeres reales: ‘Martina la del Ventorrillo del Humo está tomada sobre Maruja la del ventorrillo del Carbón en cuanto tiene de buena tiradora, y enriquecida en parte por mí y en parte por la Estraperlista de junto a la Plaza de Toros’ (Pérez-Bustamante: 2010: 74). Por otra parte, sobre la Martina fílmica se han vertido ríos de tinta. Puede ser otra fémina de orígenes grecolatinos como las sirenas o lamias, u otra Artemisa/Diana; o puede vincularse, como ha afirmado Borau, con el dios Saturno, una ilusión goyesco-buñueliana a la Saturna (Lola Gaos) de Tristana (Luis Buñuel, 1969), quien devora moral y sexualmente a su hijo. Puntualiza el realizador:

La interpretación de la actriz en Tristana me había impresionado y recordaba que su personaje en aquel film se llamaba Saturna. Pensando después en el cuadro de Goya, surgió la imagen de Saturno devorando a su hijo y, de ahí, la idea de ‘Saturna devorando moral y sexualmente, a su hijo dentro de un bosque. Ese fue el arranque de la película […]’. (Heredero 1990: 345)  

Asimismo, puede tener visos de la bruja del cuento de hadas ‘Hansel y Gretel’. De hecho, los guionistas emplean la palabra ‘bruja’ para describir a su Martina; por ejemplo, Milagros dice a Ángel en una ocasión: ‘–Hay gente en casa. Y está la bruja’ (83). Tampoco se puede descartar la noción de que sea una madre edípica. En su libro Blood Cinema, Marsha Kinder anota: ‘In describing the genesis of the film, director Borau claims the germinal idea was Lola Gaos, the actress who had played Saturna in Buñuel’s Tristana: “Like Saturn devouring his son in the painting by Goya (…) Saturna is devouring her son in a forest. That was the origin”’ (1993: 233-234). De lo que no cabe duda alguna es que esta ‘bruja’ cántabra puede apreciarse como una figura femenina de una ascendencia estético-cultural tan enjundiosa como sobrecogedora. Puntualiza Sánchez Vidal al respecto: ‘[…] su fábrica tan externamente naturalista se levanta sobre un sólido andamiaje de mitos y arquetipos’ (1990: 123). Todo ello ofusca a lo buñuel el significado y los orígenes de esta Martina, además de instar al espectador a cuestionar, si no dilucidar, los mismos. 

Por consiguiente, debe tenerse muy en cuenta lo que Borau ha constatado sobre la génesis de Furtivos: ‘Entonces me planteé la posibilidad de hacer una película que fuera igual de mía [como lo fue Hay que matar a B/ B Must Die (1974)], pero que amén de ser española lo pareciese y además lo pareciera hasta las cachas’ (Heredero 1990: 345, subrayado nuestro).[9] Y es en este empeño de realizar una película ‘de talante inequívocamente carpetovetónica’ (Heredero 1990: 345) donde entra en escena la Martina andaluza. Veremos que ella ayuda a desbrozar el monte imaginario en el que los guionistas de Furtivos han ocultado a su fémina.

Nada impide que en la Martina andaluza también hayan confluido materiales de diversa procedencia. Aunque Juan la trace a grandes rasgos, lo que anota sobre ella señala una ascendencia folclórico-literaria verdaderamente española. Por ejemplo, evoca a las cuatro serranas de El libro de buen amor y, muy en particular, a la cuarta –Menga Llorente– con quien Juan Ruiz se topa en la Venta del Cornejo, lejana pero posible precursora, pues, de la serrana/ventera/hembra placentera andaluza. Debe notarse, asimismo, que las serranas medievales eran figuras históricas: ‘[…] mujeres las que, amén de hacer sus tareas domésticas, tenían que cuidar y guardar vacas, arar, cortar leña, etc.[…] A nadie puede extrañar […] que fueran forzudas, y que pusieran de manifiesto ante los extraños su carácter bravío’ (Calleja Guijarro sin fecha: 3).[10] En efecto, tanto la Martina novelesca como la fílmica acusan esta ascendencia literario-etnográfica.

Las furtivas novelesca y fílmica evocan a varias serranas del Romancero. Una, llamada ‘la infantina’, recuerda a las dos Martinas jóvenes y el elemento orgiástico de la caza, ya que su belleza embaucaba también a los señores cazadores de antaño instándolos a abandonar sus cacerías.[11] Un ejemplo: ‘Iba el rey a cazar/ a cazar por alta sierra/ en vez de encontrar caza/ encontró una linda romera’ (Random Rodgers 1980: 16). Otra se llama ‘la Serrana de la Vera’ y es, asimismo, un caso de asalvajamiento femenino con un fundamento cuasi histórico-cinegético:

Se atribuye la existencia de La Serrana de La Vera al pueblo de Garganta la Olla, en el     cual vivía [la] familia Carvajal, a la que pertenecía Isabel. Esta iba a casarse con el sobrino del obispo de Plasencia, sin embargo […] La abandonó […] Isabel se lanzó a la sierra, donde repudió a todo hombre. Los arrastraba a la fuerza a su cueva, donde después de gozarlos, los mataba. (‘La Serrana de la Vera’ 2)

Los romances de La Serrana de La Vera se extendieron por toda España y muchas de estas versiones la convertían en una cazadora. Un ejemplo: ‘La serrana cazadora/gasta falda a media pierna/ […] /y en el hombro una ballesta. /Si tenía ganas de agua se baja a la ribera;/si tenía ganas de hombres;/se subía a las altas peñas’ (González Terriza 2007: 4). Lo que afirma González Terriza sobre esta mujer salvaje autóctona caracteriza a la perfección a la Martina andaluza: ‘Como Lilith, la Serrana es una transgresora, y en buena medida una transexual o travestí: viste como un hombre, se gana la vida como cazador, lleva la iniciativa y, con su fuerza física superior, domina sexualmente a sus víctimas’ (14). Ana Sofía Pérez-Bustamante ha corroborado esta conexión legendaria entre las serranas de la Vera y la Martina novelesca. Asevera sobre aquellas: ‘[…] astutas, hombrunas, rijosas y llenas de peligro, como es el personaje berengueriano’ (2009: 85).

La serrana fluctúa –como Ángel y Juan– entre una realidad histórica mitificada y un mito transformado en realidad historiográfica. Ciertamente, las dos Martinas acusan esta herencia literario-folclórico-etnográfica tan española. Por consiguiente, la Martina fílmica recalca y participa plenamente en el españolismo con el que Borau quiso vertebrar Furtivos, además de ser mucho más carpetovetónica que el Gobernador, los guardabosques, guardias civiles y ‘grises’ (Policía Armada) de la película. Asimismo, su serranía demuestra que es más española que fémina grecolatina o bruja alemana, y seguramente anterior a la saturnalia en celuloide goyesco-buñueliana.

Obvia y significativamente, todas estas mujeres salvajes emplean sus encantos y todo tipo de artimañas y trampas para acechar, capturar y destruir a los hombres. Una alevosía verdaderamente cinegética. De ahí que representen una milenaria violencia contra las mujeres, una opresión que confluye en ellas y revela su polimorfismo salvaje y su carga subversiva. Por ejemplo, estas Martinas españolas pueden emparentarse a la perfección con las Amazonas, ya que evocan a aquel pueblo de cazadoras y guerreras de la mitología griega que fue derrotado por los atenienses.[12] Las Amazonas eran descendientes de Ares (Marte en la mitología romana), el dios de la guerra, lo que indica tanto la simbología bélica como la importancia ancestral del nombre Martina. Aún más, estas serranas españolas tenían que bregar en la patria de guerreros y cazadores que pretendió crear el general Franco; y cuyo Ministerio de Información y Turismo intentaba mitificar valiéndose del eslogan ‘España es diferente’. A este nivel histórico-turístico, e irónica y desafortunadamente, estas dos mujeres ‘diferentes’ evidencian y se enfrentan a la situación real de violencia machista que soportaban las españolas –pasivas, abnegadas, sometidas al varón, etc. – durante el régimen dictatorial, si no desde tiempos inmemoriales.[13] En este sentido y desgraciadamente, son realmente carpetovetónicas, un primitivismo que justifica su transgresión y rebeldía. Asimismo, esclarecen una doble carga anticlerical y misógina muy española en Furtivos. Sin duda, evocan la imagen pagano-cristiana de la mujer: la Eva bíblica, figura portadora del Pecado, o Pandora, que abre la caja soltando así todos los males del mundo. De ahí seguramente el cabás, la caja de recuerdos que guarda Milagros, que Ángel descubre y abre hacia el final del film; lo que le hace comprender –aquí te pillo, aquí te mato– que su propia madre ha asesinado a Milagros. Y toma la venganza aplicando la ley del Talión a la alimañera materna convirtiéndose así en un ángel exterminador y, trágicamente, en ‘una casta que se acaba’.

Esta enjundia salvaje demuestra tanto la plurivalencia como la potencia simbólica de estas Martinas, al tiempo que ellas apoyan la noción de que tanto El mundo de Juan Lobón como Furtivos han de considerarse obras ‘clásicas’. Pero, ante todo, ellas son de estirpe serrana y, por lo tanto, muy españolas. Prueba de ello es que encajan notablemente en la leyenda etiológica de la Serrana de la Vera, según González Terriza:

1. La Serrana era una joven muy hermosa (ambas Martinas).

2. La Serrana tuvo un problema amoroso grave: un caballero que gozó de ella y la abandonó (caso, seguramente, de la Martina fílmica).

3. La Serrana se vio acosada por muchos hombres que terminan asqueándola (caso de la Martina novelesca y, seguramente, de la fílmica).

4. Como resultado de estos problemas, la Serrana se fue a vivir a la montaña, donde se convirtió en una fiera (ambas Martinas son casos de asalvajamiento muy del Romancero). (González Terriza 2007: 15)

En suma, esta serranía arroja luz sobre la ascendencia artístico-cultural de las dos Martinas, féminas en cuyas figuras también vemos surgir el lado más oscuro de la naturaleza humana, un salvajismo que Berenguer y Borau apropiaron y aprovecharon arteramente. Sin duda, esta ‘casta’ venatorio-serrana se ajusta al prototipo de la mujer salvaje, además de españolizar de nuevo el ‘eterno mito’ de esta figura. Son féminas heterodoxas que siembran el caos en su entorno y el miedo en el patriarcado, lo que las entronca con el milenario ciclo vicioso de sumisión y represión de sus hermanas ficticias de antaño y reales de hogaño. Trágicamente, en las artes (sobre todo en el séptimo) la casta de la mujer salvaje ‘nunca se acaba’. Pero bien miradas, estas Martinas son doblemente subversivas: son fascinantes mujeres fálico-castradoras en la España oscurantista y castradora de Franco, al tiempo que resultan ser personajes que –al igual que Juan y Ángel– reclaman justicia, además de encarnar y recalcar subrepticiamente el afán de libertad de su pueblo. Asimismo, demuestran embaucando que en las artes todo lo que no es plagio –furtivismo–, es costumbre.

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[1] El mundo de Juan Lobón no se ha traducido a otra lengua; por consiguiente, esta traducción, así como las otras de este estudio, son del autor.

[2] Todas las citas y la paginación provienen de la edición de El mundo de Juan Lobón que se encuentra en las Obras Citadas.

[3] Los cineastas quisieron rodar su película en el Bosque del Saja en Cantabria, pero resultó ser tan tupido que impidió que se filmara con suficiente claridad las escenas. Puntualiza Borau: ‘[…] nos dimos cuenta de que los bosques reales, donde están los lobos, no son precisamente muy cinematográficos […] Necesitábamos […] un bosque […] donde los actores pudieran desenvolverse y la luz entrar por algún lado para que la cámara de Luis Cuadrado lograra el efecto plástico que buscábamos […] Lo encontramos al norte de la provincia de Madrid, en el hayedo de Montejo’ (Heredero 1990: 346-47). Algunos planos generales se filmaron en Irati, en el norte de Navarra, mientras que otros planos exteriores se rodaron en noviembre y diciembre de 1974 en la Provincia de Segovia (Heredero 1990: 347).

[4] En su estudio, Agustín Sánchez Vidal cita a Manuel Gutiérrez Aragón: ‘Al principio Borau no quería que existiera este personaje […] porque decía que salía de la historia, no cuadraba. Sin embargo, es el personaje más reconocible de la historia. Es como el Rey de un cuento: interviene para decidir la felicidad o el castigo de los personajes’ (1990: 112-113). Para Carlos F. Heredero, el personaje del Gobernador es: ‘[La] figura clave de toda la película’ (1990: 126). Pasa a citar a Borau: ‘La extraña mezcla de bondad iracunda y autoritarismo infantiloide, agazapada en lo más profundo de su personalidad, da lugar a la sagaz apreciación de Lola Gaos que, viéndolo actuar, exclama: “Parece un bebé furioso”’ (Heredero 1990:126).

[5] Asevera Heredero: ‘El desenlace de Furtivos […] no puede ser más negro y agónico, más triste y desesperado: tras el asesinato de su madre, a Ángel no le queda otra salida que el refugio en los recuerdos de Milagros, también muerta, y, casi con toda seguridad, un suicidio que la película evita mostrar, pero al que no cierra del todo la puerta […] En el desenlace inicialmente previsto, el suicidio se consumaba y era descubierto por el gobernador al regresar a casa de Ángel y Martina’ (1990: 250). El mundo de Juan Lobón también tiene un desenlace abierto, pero algo más esperanzador ya que la mujer de Juan, Encarna (hija de otro cazador), va a dar a luz a un hijo.

[6] Esta paginación proviene del guion citado en las Obras Citadas.

[7] Anota Peter Evans: ‘The real father here is not only absent but also unknown, although it is not too fanciful to speculate that he might be the Gobernador’ (1999: 123). Precisa Heredero: ‘Tampoco se sabe muy bien quién es, en Furtivos, el padre de Ángel (se trata presumiblemente de un hijo ilegítimo) ni hasta dónde llegaron exactamente en el pasado las relaciones entre Martina, su madre, y Santiago, el gobernador. De hecho, y aunque efectivamente no estaba en los propósitos conscientes de los autores del guion, ¿no es posible, también, que Martina hiciera con Santiago-joven, al que de niño había dado la leche, lo mismo que luego hace con su propio hijo […]?, e incluso, yendo un poco más lejos, ¿acaso no existe igualmente la posibilidad de que Santiago sea en realidad el padre de Ángel […]?’ (1990: 267).

[8] Aquí puede haber otra presencia buñueliana, ya que el director aragonés afirmó que: ‘[…] la belleza es simple; la fealdad extraordinaria’ (1983: 145).

[9] Sobre la génesis de Furtivos, Riambau escribe: ‘Nacida […] como reacción visceral al fracaso comercial de las ambiciones internacionales de Hay que matar a B y también como un ataque contra el régimen político que, en 1974, vivía sus últimos estertores […] abría un nuevo frente en el cine español del tardofranquismo, una cuarta vía ferozmente individual y trazada a contracorriente, económicamente arriesgada, políticamente valiente […]’ (2009: 124). Sánchez Vidal se sirve de lo dicho por Francisco Umbral sobre el papel del Gobernador, su estrecha conexión con Francisco Franco y su apreciación de aquella España como un ‘bosque pacífico’. Para Umbral, la película es: ‘[…] una deliciosa metáfora de esas autoridades […] empeñadas en cantar nuestra paz, la paz del país, por encima de todo, ignorando las pasiones políticas y sociales que rugen en el bosque antiguo de Iberia’ (Heredero 1990: 143).

[10] Prosigue el mismo estudioso: ‘Nosotros llegamos a conocer esta situación en los pueblos serranos [de Guadarrama] y sabemos de pastoras que, hace unos sesenta y tantos años, todavía se defendían con ventaja no sólo de un hombre, sino de dos’ (Calleja Guijarro, sin fecha, 3).

[11] En una reseña sobre Furtivos y pergeñada por un tal ‘Donald’, se lee: ‘Un drama particularmente áspero, brutal, que se desarrolla casi por entero en el corazón de un bosque; un drama que podía contarse en romance, y, sin embargo, con tipos actuales y en una actual ambientación’ (González 2009: 245, subrayado nuestro).

[12] Afirman Tiffany y Adams: ‘Their origins lost in the recesses of classical antiquity, Amazons were thought to be as capricious as the fate in store for the hapless men who encountered them[…]. Central to the Amazon myth is the notion of women who lure and then kill their male sexual partners’ (1985: 71). Obviamente, la Serrana de la Vera entronca con esta tradición mitológica. Pérez-Bustamante respalda esta noción, además de precisar los orígenes de la Martina novelesca:

En la vida real hubo, sin embargo, una Encarna de la que hablaba Perea [Lobón] en la entrevista que le hicieron para Diario de Cádiz en 1989: hubo una Encarna y ‘otros que cazaban mucho con ella. Yo también estuve con ella. Pero con esa no me casé yo; era mayor que yo.’ Los atributos de esta persona real parecen haber pasado en parte a otro personaje, Martina la del Ventorrillo del Humo. De ella dice Berenguer ‘[…] que estaba inspirada en dos mujeres reales y un plus de literatura: ese plus nos lleva al prototipo de las serranas de la Vera […]’ (2010: 85, subrayado nuestro).

[13] Concordamos con Peter Evans, quien anota sobre la Martina de Furtivos: ‘[…] but the film also shows the resentment and anger of a woman constrained by the social and economic injustices of a conservative order’ (1999: 124).

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