Doy las gracias al director de la Cineteca Alejandro Pelayo, a la Doctora Patricia Alfaro, rectora de la UAM Xochimil y al comité organizador (y sobre todo al Dr. Lauro Zavala y al Dr. Ignacio Sánchez Prado – Nacho) por haberme invitado a dar esta conferencia inaugural del primer encuentro internacional de investigadores de cine mexicano e iberoamericano (SEPANCINE). Me alegro mucho de estar aquí. La Ciudad de México es un lugar muy especial para mí. He pasado largos meses de investigación en sus archivos y salas de cine. Además, me alegro mucho de ser incluida en el ciclo de conferencias sobre Emilio Fernández para celebrar el ciento undécimo aniversario de su nacimiento.

 

“Es necesario mirar detrás de la figura de [Emilio Fernández] que los filmes de Sam Peckinpah plasmaron cuando ‘El Indio’ desarolló su carrera como actor: el sádico mujeriego y brutal o el patriarca vengativo.” (John King, El carrete mágico: 48)

 

 

La imagen de Emilio Fernández, interpretando al Coronel Zeta en el filme revolucionario La cucaracha, es una imagen sobrecargada. Canaliza la iconografía, los símbolos y los estereotipos de la Revolución Mexicana y el carácter mexicano del macho armado.[1.Tal como Ilene O’Malley apunta, la representación del macho mexicano como macho viril se hizo real y se institucionalizó con los héroes de la revolución, Emiliano Zapata y Pancho Villa O’Malley, The Myth of the Revolution, 3] ‘Lo macho’ y la revolución son temas constantes en los relatos auteuristas de la obra de Fernández y también parte de su mito. De hecho, sus filmes más famosos están ofuscados por esta imagen de Fernández como macho revolucionario.

Siguiendo el ejemplo de John King (aunque en realidad King señalaba el director de cine detrás del hombre que actuó en los filmes de Peckinpah y yo señalo los filmes detrás del director), esta conferencia mira detrás de la figura estereotípica de Fernández, tanto como apareció actuando en el cine Hollywoodense y el cine mexicano y también como ha sido establecida en la gran mayoría de los estudios del cine mexicano y más allá de los clichés del carácter nacional según los cuales los críticos suelen interpretar sus filmes y al propio director. Aunque mencionaré hoy muchos de sus filmes más canónicos y me concentraré en el análisis de Enamorada mi perspectiva no es auteurista. Más bien, es una perspectiva que cuestiona las lecturas auteuristas y busca nuevos argumentos sobre el significado de Fernández y sus filmes.

Sin embargo es muy difícil desplazar a Fernández, el hombre de carne y hueso, del análisis de los filmes que llevan su firma no solo porque es uno de los autores más celebrados del cine mexicano con una personalidad expansiva y paradójica que va más allá de su rol detrás de la cámara, sino también por su explosiva personalidad (mató por los menos a dos hombres) y por su mitomanía (sus cuentos chinos van desde haber enseñado a Rudolph Valentino a bailar tango, a asegurar que fue él, el modelo para la estatuilla del Oscar – historias que han logrado convencer a muchos investigadores dado el gran parecido entre la estatuilla y Fernández en esta época. [2. Él contaba que, mientras vivía en Hollywood trabajando de extra, conoció a la famosa actriz mexicana, Dolores Del Rio quien le pidió posar desnudo para su esposo Cedric Gibbons, director del arte de la Metro-Goldwyn Meyer. Aunque no creo en la mayoría de los cuentos de Fernández (que mató a su mamá a los nueve años y huyó a la revolución), sí creía en esta posibilidad, dado el gran parecido entre la estatuilla y la fuerte corporalidad de Fernández en esta época. Sin embargo, he podido averiguar en mis últimas investigaciones en la biblioteca de la Academia, el Margaret Herrick, que el escultor George Stanley “creó una figura masculina abstracta, sin modelo, y recibió $500 para el encargo.” News (Los Angeles), Feb 26, 1942,  Erskine Johnson column “Academy banquet tonight…”]

Es muy difícil desplazar a la figura de Fernández en el análisis de sus filmes porque la cultura mexicana ha apostado históricamente por mantenerlo en el centro de estos filmes incluso cuando las teorías auteuristas ya habían cedido espacio dentro de los estudios de cine. Y esta necesidad de mantenerlo en el centro de la interpretación de sus filmes se debe a la mitología revolucionaria en la cual el Fernández-mestizo, se convierte en “El Indio” y así Fernandez se vuelve el director nacionalista ideal. Pero esta es una posición que conlleva sus propios problemas en cuanto a las lecturas de sus filmes. No permite lecturas que vayan en contra de las ideologías nacionalistas y además marginaliza a Fernández como sujeto dentro de la institucionalización de la Revolución y su ideología racial. Además, otra gran dificultad en atar los filmes a Fernández, el hombre, es que Fernández es en sí mismo contradictorio, algo que Monsiváis insinuaba al llamarle “el hombre sin fisuras”. [3. Carlos Monsivais ‘Emilio Fernández, El Indio: Los sueños de la nación engendran símbolos,’ Intermedios 11 (March), 1992 28–39]

Los enfoques convencionales del cine mexicano clásico ubican a los melodramas revolucionarios de Fernández de los años cuarenta, María Candelaria, Flor Silvestre, Las abandonadas, Rio Escondido, Enamorada y otros como textos primarios en el discurso de modernización y construcción de la nación en desarrollo y de la institucionalización de la Revolución como sinónimo del partido gobernante y del gobierno. En estos análisis, sus filmes o representaron la Revolución o ensayaron los diferentes asuntos que constituyen el fundamento de su mitología desde una posición cultural conservadora alineada con la ideología gubernamental. Al mismo tiempo desarrollaron una economía visual que consistía en mujeres abnegadas, machos viriles e indígenas nobles. Por lo tanto, en Flor Silvestre la Revolución se dramatiza a través de una lucha familiar. En Enamorada la lucha de la revolución se desarrolla en el terreno de clase y género. Mientras que María Candelaria, ambientada antes de la Revolución, anticipa la Revolución al resaltar la problemática de los derechos e integración indígenas. Salón México se desarrolla en la Ciudad de México de los años cuarenta y trata la ideología de convenciones familiares y unidad nacional. A nivel colectivo, como parte de la industria cinematográfica nacional con aprobación y financiación institucional, estos filmes promovieron la Revolución en desarrollo al proporcionar, y cito a Carlos Monsiváis, ‘la visión ideológica de la sociedad y de la cultura, ofrecida y aceptada por el estado’/ideological vision of society and culture … offered/accepted by the state’.[4. Carlos Monsiváis, ‘Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX’, En: Daniel Cosio Villegas (ed.), Historia general de México (México City: El Colegio de México, 1976), iv 305]

O por lo menos esta es la interpretación convencional o el mito del papel del cine mexicano de los años cuarenta y particularmente de la obra de Fernández dentro de este cine. Sin embargo, es posible argumentar que la relación entre el proyecto cultural y político del gobierno y los filmes de Fernández es en realidad mucho más compleja y contradictoria de lo que el mito estándar comprende y que el análisis de la puesta en escena ofrece la mayor posibilidad de crítica de la visión ideológica institucionalizada de la Revolución. Enfocándome específicamente en Enamorada, en esta conferencia busco analizar en detalle algunas de las certidumbres ideológicas y conservadurismo implícito de los filmes de Fernández, argumentando que estos filmes son contradictorios con respecto a la representación post-revolucionaria. Estas contradicciones, son evidentes a nivel textual en los filmes, que revelan excesos, inestabilidades e incoherencias que, a su vez, cuestionan los proyectos totalizadores del discurso revolucionario institucionalizado.

Esta análisis de la puesta en escena en la obra de Fernández, se basa en las nuevas direcciones en los estudios de cine y del cine latinoamericano de los últimos veinte años y en varios aportes de los estudios culturales, feministas, queer, poscoloniales y transnacionales. Cabe mencionar:

 

• los estudios innovadores de la estudiosa de cine latinoamericano, Ana M Lopez, que en “Tears and Desire: Women and melodrama in the ‘old’ Mexican cinema” propone lecturas del “viejo” cine latinoamericano que resaltan los “otros” elementos y significados que los de la ideología dominante producidos por la música y la canción [5. ‘Tears and Desire: Women and Melodrama in the “Old” Mexican Cinema,’ in Alvarado et al., Mediating Two Worlds, 1993 147–164]
• los estudios del crítico británico Richard Dyer que examina las funciones ideológicas de las canciones y la coreografía de los musicales norteamericanas [6. ‘And I Seem to Find the Happiness I Seek: Heterosexuality and Dance in the Musical,’ in Helen Thomas (ed.), Dance, Gender and Culture, London: Macmillan, 1993, 49–65. ‘Entertainment and Utopia,’ Only Entertainment, London and New York: Routledge, 1992 17–34]
• los estudios del ensayista Monsiváis, donde valora el cine de la época de oro como portavoz del otro y el melodrama como género de potencial subversión [7.
• los estudios del crítico mexicano Sergio de la Mora sobre la masculinidad en el cine clásico mexicano, que cuestionan las certidumbres ideológicas del nacionalismo revolucionario, a través de lecturas de la puesta en escena [8.
• Los estudios de Patricia Torres, Elissa Rashkin y Susan Dever sobre las directoras mexicanas clásicas y contemporáneas [8. y los estudios de Julia Tuñon de Pablos – y sus trabajos sobre Emilio Fernández y la imagen de la mujer en el cine clásico [9.
• las teorías del teórico cultural y sociológico Stuart Hall quien argumenta en su ensayo “Codificación y decodificación” que la manera en que los textos están decodificados no es el resultado inevitable de la manera en que están producidos o codificados. Y el hecho de que un texto puede ser decodificado desde múltiples posiciones, nos permite admitir la potencialidad de muchas lecturas distintas de las películas de Fernández. Y es la posibilidad de estas otras lecturas lo que caracterizan al tipo de estudios culturales que buscan las elipsis y silencios en discursos hegemónicos como el nacionalismo [10.
• Por último, los enfoques industriales del cine clásico mexicano de Lopez, Seth Fein y Francisco Peredo Castro que enfatizan la transnacionalidad del cine nacional de esta época [11. (“Facing” 433).. y a continuación los de Charles Ramirez Berg sobre la adaptación de los géneros de cine norteamericanos, italianos y franceses en el cine mudo mexicano [12.

 

Entonces, el siguiente análisis textual de Enamorada es una lectura que considera la influencia de Hollywood en el cine Mexicano, no comprometiendo al cine nacional sino adaptándolo a los intereses y preocupaciones mexicanas. Se aleja de los estudios enfocados en el autor para enfocarse mas en el texto, y en los significados que este produce.

 

[Show opening of Enamorada 0.17-2.20] https://www.youtube.com/watch?v=_QRaHg55VSg]

 

Enamorada, ambientada durante la Revolución histórica, ha sido interpretada por los críticos como la britanica Jean Franco en su libro Plotting Women como la ‘domesticación’ de una joven anti-revolucionaria de clase media, Beatriz, por un general revolucionario zapatista de clase más baja.[4. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico (New York: Columbia University Press, 1989), 147] Este discurso explícito de género de la Revolución (y del nacionalismo cultural), en el cual una masculinidad viril y proletaria (o en palabras de Octavio Paz, ‘el chingón’) [5. Octavio Paz, El laberinto de la soledad (Mexico City: Fondo de Cultural Económica, 1997)] domestica a la hembra ‘viril’, es establecido en una secuencia de créditos del género acción-aventura que incluye una toma de low angle de José Juan a un caballo

 

 

Esta es una imagen que tácitamente implica poder, y dentro de la retórica del cine de acción (tal como la define la britanica Yvonne Tasker en su libro Spectacular Bodies), masculinidad. Una prueba del punto de vista de Franco, yace supuestamente en las tomas finales del filme que muestran a Beatriz caminando tras de José Juan, agarrada de su caballo, subordinada como el resto de las soldaderas dentro del patriarcado y la Revolución

Sin embargo, a través de un enfoque en la puesta en escena y en las manipulaciones de género cinematográfico y de Enamorada y sus consecuentes asociaciones de sexo, es posible interpretar la posición del filme con respecto a la Revolución y a su discurso de género (sexo) en una forma completamente contraria. Este discurso y la imagen de macho de José Juan son de hecho cuestionados en Enamorada cuando, después de veinte cinco minutos se encuentra con Roberts, el prometido de Beatriz.

 

[Show clip] 27 mins-28.51 (end of scene)

 

Después de regresar con el salvoconducto que haría posible un viaje para recoger el traje de novia de Beatriz, Roberts le pregunta a José Juan “¿Ha estado usted enamorado alguna vez?” En este momento, a través un enfoque suave en la cara del general y un incremento en la música de la banda sonora, el filme cambia del género acción-aventura con el que empezó al melodrama.

 

Si podemos suponer, como lo hace la expert en estudios de melodrama Christine Gledhill, que el melodrama, como género para mujeres es en algunas formas un género más ‘femenino’ que el filme de acción ‘masculino’, entonces el creciente cambio al melodrama que se presenta una vez Roberts pregunta al general si ha estado enamorado, apunta a una cierta feminización tanto del texto como de José Juan –una feminización que se duplica cuando ve a Beatriz y se enamora de ella. [6. Christine Gledhill, ‘The Melodramatic Field: An Investigation’, en id. (ed.), Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Women’s Film (London: British Film Institute, 1987), 10]

 

[Show clip of meeting] 30:40 – 32.16 up to “My voy a casar…”

 

Enamorada también juega con sexo y género en la manera en que recurre a la comedia tipo ‘screwball’ de Hollywood en este encuentro. Tal como en la comedia tipo ‘screwball’, gran parte del enamoramiento de José Juan y Beatriz se expresa y desarrolla a través de conflicto físico y verbal cómico – siendo la mujer quien generalmente inflige el abuso físico y verbal sobre el hombre en filmes como Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938) o The Lady Eve (Preston Sturges, 1941). En Enamorada, cuando Beatriz conoce a José Juan por primera vez, él le lanza algunos silbidos, alabando sus piernas pero diciendo que debe tener una ‘cara de espantapájaros’. Primero, vemos una toma de ella escuchando estos comentarios de espaldas, en una posición débil, donde sus lazos la caracterizan como niña femenina.

Pero ella, como respuesta, se da la vuelta y cobra fuerza al mostrar sus piernas,

usándolas como Claudette Colbert lo hace en otra comedia screwball It Happened One Night,

después corre hacia él y lo abofetea en las dos mejillas. Cuando él se cae, se escucha música tipo de una comedia del Godo y el Flaco. Cuando se pone de pie y dice que se va a casar con ella, está filmado con la misma toma de angulo bajo que estableció su masculinidad en la secuencia de créditos.

Con la música screwball esta masculinidad ahora es ironizada y burlada.

 

La violencia y el lenguaje aumentan de intensidad y alcanzan el clímax en una escena donde Beatriz y José Juan intercambian bofetadas y patadas a través de la puerta de la casa de su padre.

 

[show clip] 56.16 – 1.00 end of scene (4 mins)

 

En las comedias tipo screwball, la puerta (u otras barreras como la cobija en It Happened One Night ) sirven como metáfora sexual.

Y dentro de esta lógica, el hecho de que José Juan y Beatriz siguen embistiendo la puerta sugiere el intento de penetración (que al final consiguen). En las comedias tipo screwball, este tipo de interacción física (violenta, cómica y juvenil) se usaba como código por la interacción sexual prohibida por el código de Hayes a partir del 1934. Esta escena también muestra otra característica de las comedias tipo screwball – el intercambio de bromas (comic banter), donde Beatriz y José Juan se insultan o hacen trucos con el lenguaje.

 

Considerando que es un género cinematográfico que muestra cohibición con respecto a roles de género, el uso de la comedia tipo screwball (donde en muchos casos la mujer es dominante y el hombre es subordinado y feminizado – como Cary Grant en una bata de mujer en Bringing Up Baby)

[Insert image]

parece evidenciar aún más la forma en que Enamorada está cuestionando la masculinidad como una construcción dentro de la retórica de la Revolución.

 

Adicionalmente, otra inversión de los roles de género tradicionales incluye el del paradigma del placer visual del cine clásico, tal como lo describe Laura Mulvey (1999). Recordemos que la britanica explicaba que la economia visual del cine clasico se basa en una paradigma de hombre activo y poseedor de la mirada y una mujer pasiva, objeto de la mirada.

 

[Show clip] 1:13:45 1:17:58

 

Jean Franco lee la famosa secuencia de la serenata de Malagueña, según el paradigma de Mulvey donde José Juan posee la mirada y Beatriz es el objeto de esta mirada. Pero, si nos fijamos en la cinematografía de Figueroa notamos que es Beatriz quien desempeña el papel masculino ‘activo’ como la poseedora de la mirada y José Juan quien desempeña el papel femenino pasivo como ‘to-be looked-at-ness’.[1] Aunque la fotografía de Figueroa hace que esta escena se acerque a la belleza de los ojos de Beatriz (y la primera línea de la serenata del Trio Calavera es ‘Que bonitos ojos tienes’), esos son los mismos ojos que miran desafiantes hacia la cámara al final de la secuencia. [show image] El énfasis también radica en el acto de mirar al cuerpo masculino.   Es importante notar que ella puede ver a José Juan, pero él no la puede ver a ella, pues ella se esconde tras las persianas. Con relación a asuntos de género (sexo), también es de notar que, aunque el filme se titula Enamorada, de igual manera podría haberse llamado Enamorado porque en realidad se trata de la domesticación de la masculinidad viril (asociada con violencia y machismo) logrado a través de su enamoramiento. Es importante entonces que al final del filme, cuando José Juan piensa que Beatriz se va a casar con Roberts, él se aleja del pueblo en lugar de luchar contra las fuerzas federales. Dada esta narrativa, cuando al final Beatriz se niega a casar con Roberts y huye con José Juan, parece menos un acto de sumisión por parte de Beatriz que, dentro de la lógica del screwball, de abandonar un mundo al cual no pertenecen.

 

Siguiendo este análisis textual y de género, Enamorada resulta ser un filme muy diferente al de las lecturas tradicionales de la obra de Fernández. El filme establece la necesidad de definir una identidad nacional en el México de los años cuarenta en relación con ideas de género (sexo) a través del uso de la comedia screwball. Lo que aparece como contradicciones (entre la explícita ideología masculina de género de la revolución y la imagen muchas veces feminizada de José Juan) es tal vez una estrategia deliberada, una manera de sugerir un acercamiento no-machista a la política pos-revolucionaria. De hecho el filme parece criticar el machismo cuando Don Joaquim le dice a José Juan que siempre se pierden los hombres que “por lo macho” no saben expresar sus emociones.

 

Conclusión:

Emilio Fernández, el director ‘nacionalista’, es presentado a menudo como el ‘hombre de paja’ conservador en contra de quien se definen los nuevos cines de los años sesenta y setenta [7. Charles Ramírez Berg, Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film 1967–1985 (Austin: University of Texas Press, 1992), 63] o incluso las contra-corrientes del cine clásico de directores como Luis Buñuel [8. Acevedo-Muñóz, Buñuel and Mexico, 126, 129, 150] y Matilde Landeta.[9. Susan Dever, Celluloid Nationalism and Other Melodramas: From Post-Revolutionary Mexico to fin de siglo Mexamérica (Albany: State University of New York Press, 2003), 25, 33] Lo que esta conferencia ha intentado, sin embargo, a través de la lectura de la puesta en escena y los géneros en Enamorada, es una interpretación alternativa de Fernández y la historia cinematográfica de México. Más que confirmar cómo los filmes de Fernández apoyan los procesos de nacionalismo cultural conservador – tendencia de la mayoría de académicos, lo que esta comparación ha arrojado es una perspectiva que recalca una tradición de representación revolucionaria ideológicamente menos conservadora. Al mismo tiempo, ha extraído otras áreas de significado desarrolladas en los filmes de Fernández, y a menudo ignoradas. En última instancia, el objetivo de este análisis ha sido: ampliar nuestro entendimiento del cine de Emilio Fernández.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ignore this last bit:

 

• la enfatizada luminosidad y blancura de los protagonistas indigenas de Maria Candelaria en una narrativa que supuestamente busca a elevar lo indigena –
• la presencia del galan respetable Roberto (Roberto Cañedo) en el cabaret pecaminoso de Salon Mexico en un narrativo disenado al servir la ortodoxia familar
• el subdesarollo del pueblo de Rio Escondido, emblematizado por las casas de adobe aruinadas y los arboles rotos que contrasta con una ciudad de Mexico moderno, y ademas un advertencia que dice “Esta Historia no se refiere precisamente al Mexico de hoy ni ha sido nuestra intencion situarla dentro de el” cuando las imágenes del D.F. que abren la pelicula incluyen los de una ciudad modernizante con faldas tubo

 

[1] Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. En Patricia Erens (ed.), Issues in Feminist Film Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1990), 38.