{"id":3431,"date":"2024-09-08T07:00:50","date_gmt":"2024-09-08T07:00:50","guid":{"rendered":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/?p=3431"},"modified":"2024-09-11T05:49:09","modified_gmt":"2024-09-11T05:49:09","slug":"de-mujeres-salvajes-las-martinas-de-furtivos-poachers-borau-1975-y-el-mundo-de-juan-lobon-the-world-of-juan-lobon-berenguer-1967","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/2024\/09\/08\/de-mujeres-salvajes-las-martinas-de-furtivos-poachers-borau-1975-y-el-mundo-de-juan-lobon-the-world-of-juan-lobon-berenguer-1967\/","title":{"rendered":"De mujeres salvajes: Las Martinas de Furtivos\/Poachers (Borau, 1975) y El mundo de Juan Lob\u00f3n\/The World of Juan Lob\u00f3n (Berenguer, 1967)"},"content":{"rendered":"\n

Continuing with this SLACextras takeover of Medi\u00e1tico<\/span> we present Guy Wood’s post exploring the figure of the wild women in Jos\u00e9 Luis Borau\u2019s<\/em> Furtivos<\/a> (1975) and Luis Berenguer\u2019s <\/em>El mundo de Juan Lob\u00f3n (1967). It analyses how, in film and novel, both Martinas connect with the age-old legacy of wild women, and like their predecessors, are as frightening as they are subversive. Guy H. Wood <\/a>is an emeritus Professor of Spanish at the State University of Oregon, author of two monographs (<\/em>La caza de Carlos Saura: Un estudio<\/a> and<\/em> Las armas de Luis Bu\u00f1ue<\/a>l), numerous articles on the works of contemporary Spanish novelists, playwrights, poets and filmmakers. He is also a co-founder of the Cine-Lit Project.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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… the Wild Woman is a universal to be found<\/em>
in the historical past and in present-day<\/em>
cultural diversity<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Sharon W. Tiffany y Kathleen J. Adams (1985)<\/p>\n\n\n\n

I. Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El presente estudio parte de dos asertos de uno de los grandes maestros del s\u00e9ptimo arte: Luis Bu\u00f1uel. Refiri\u00e9ndose a la creaci\u00f3n art\u00edstica y lo dif\u00edcil que resulta crear una obra de arte verdaderamente original en pleno siglo XX, el cineasta aragon\u00e9s asever\u00f3 con su socarroner\u00eda habitual: \u2018Todo lo que no es plagio es costumbre\u2019 (Fuentes 2002: 139). No obstante, sobre los int\u00e9rpretes de una pel\u00edcula constat\u00f3: \u2018A m\u00ed me fascina la oscuridad de un personaje\u2019 (De la Colina y P\u00e9rez Turrent 1986: 110), clara referencia a la obligaci\u00f3n que Bu\u00f1uel sent\u00eda de no solo picar la curiosidad del espectador, sino de motivarle a implicarse en la trama de sus films inst\u00e1ndole a averiguar el significado de los personajes, as\u00ed como los or\u00edgenes socio-culturales de los mismos. A continuaci\u00f3n, pasamos a ahondar en estas nociones vali\u00e9ndonos tambi\u00e9n de los escritos de varios estudiosos de la novela, del cine y de la fiereza femenina, todo ello a fin de se\u00f1alar la posible presencia de un novelista espa\u00f1ol bastante desconocido, Luis Berenguer (1923-1979) y su \u00f3pera prima, El mundo de Juan Lob\u00f3n\/The World of Juan Lob\u00f3n<\/em> (1967), en la c\u00e9lebre pel\u00edcula de Jos\u00e9 Luis Borau Furtivos\/Poachers<\/em> (1975).[1]<\/a>  <\/p>\n\n\n\n

El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> se fundamenta en la vida de un cazador furtivo real de Alcal\u00e1 de los Gazules (C\u00e1diz) llamado Jos\u00e9 Ruiz Morales, con quien Berenguer hab\u00eda cazado y a quien convirti\u00f3 en su protagonista autodieg\u00e9tico. Al principio de la novela, Juan se encuentra en la c\u00e1rcel donde, a fin de no volverse loco y reclamar justicia, decide escribir su \u2018autobiograf\u00eda\u2019. Apunta el preso: \u2018Aqu\u00ed me han tra\u00eddo por lo que no hice y aqu\u00ed me tienen por lo que no saben\u2019 (16).[2]<\/a> El desventurado furtivo ficticio encarna uno de los grandes temas del arte universal, y uno que atraviesa la filmograf\u00eda de Luis Bu\u00f1uel: la falta de libertad individual y la lucha por la independencia. Parad\u00f3jicamente y gracias al \u00e9xito de El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> (Premio de la Cr\u00edtica en 1967) y de la serie televisiva hom\u00f3nima que realiz\u00f3 Enrique Bras\u00f3 en 1987, un modesto cazador andaluz apellidado Ruiz Morales pas\u00f3 por un proceso de mitificaci\u00f3n llegando a conocerse a nivel popular por su nombre de pluma: Juan Lob\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 1: El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em>, seg\u00fan la cubierta del DVD de la adaptaci\u00f3n televisiva de Enrique Bras\u00f3<\/p>\n\n\n\n

Sabido es que el protagonista de Furtivos<\/em>, \u00c1ngel, \u2018El Alima\u00f1ero\u2019 (Ovidi Montllor), se inspir\u00f3 en otro cazador furtivo igualmente real y legendario de Cantabria: Pepe, el de Fresneda, alias \u2018El Alima\u00f1ero\u2019. Sobre el furtivo monta\u00f1\u00e9s, Borau relata: <\/p>\n\n\n\n

All\u00ed hablamos con muchos guardas y con otras personas, pero todos nos remit\u00edan a Pepe el de Fresneda, un personaje casi legendario, que hab\u00eda sido durante mucho tiempo el \u00faltimo alima\u00f1ero de la comarca y ten\u00eda cierta celebridad por haber descubierto la loba que hab\u00eda matado a una ni\u00f1a en Galicia […] Despu\u00e9s de escuchar las historias que nos cont\u00f3, el guion se centr\u00f3 mucho m\u00e1s y yo me qued\u00e9 ya definitivamente enganchado con nuestro proyecto […] (Heredero 1990: 345-46)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2: Juan Lob\u00f3n (Luis Fernando Alv\u00e9s) se enfrenta al terrateniente don Gumersindo (Juan Echanove) en su cortijo con do\u00f1a Petra, la abuela de este (\u00bfy abuela o madre de Juan?), presidiendo el encuentro: \u00bfEl mundo o matriarcado de Juan Lob\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

A pesar de la distancia que mide entre la serran\u00eda gaditana donde faena Juan y la Cordillera Cant\u00e1brica, el supuesto cazadero de \u00c1ngel, la posible conexi\u00f3n entre novela y pel\u00edcula (su geograf\u00eda accidentada, su tem\u00e1tica, sus personajes, etc.) es tal que pide a voces un rastreo.[3]<\/a> S\u00edrvanos de pista inicial el hecho de que o la abuela o la madre de don Gumersindo, el terrateniente que rige en el mundo de Juan Lob\u00f3n, pudiera haber tenido relaciones \u00edntimas o con el abuelo o con el padre de Juan. Esta ambig\u00fcedad carnal salpica la novela; por ejemplo, al aludir al afecto que guardaba su abuela, do\u00f1a Petra, al padre de Juan, don Gumersindo se limita a decir: \u2018[\u2026] lo hab\u00eda manoseado mucho de chico\u2019 (23). Y sobre su abuela y su madre, \u00e9l confiesa a Juan: \u2018[…] tuvieron algo que ver con tu abuelo o con tu padre\u2019 (300). Cabe aventurar que existe un enlace consangu\u00edneo entre el furtivo y el terrateniente andaluz, un enigm\u00e1tico parentesco que reaparece, como se ver\u00e1 en breve, en Furtivos<\/em> y se aprecia sobre todo en la ineptitud cineg\u00e9tica que rezuman sendos mandamases y la sabidur\u00eda venatoria que encarnan sendos furtivos. No obstante, todos estos hombres comparten una pasi\u00f3n hereditaria por la caza, si bien la disparidad entre oficio\/afici\u00f3n y siervo\/se\u00f1or que representan estos pares de venadores se presta a metaforizar una subversiva conflictividad sociopol\u00edtica que apuntala las tramas de las dos obras.<\/p>\n\n\n\n

Otro indicio de la presencia de El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> en Furtivos<\/em> es el que don Gumersindo intente, sin \u00e9xito, convertir a Juan en un guardabosques, algo que el Gobernador Civil (Jos\u00e9 Luis Borau) de Furtivos<\/em>, s\u00ed logra hacer \u2013obvio caso de sujeci\u00f3n\u2013 con \u00c1ngel.[4]<\/a> Como dilucidaremos en lo que sigue, procreaciones y parentescos perversos, poder\u00edos y persecuciones oprobiosos y patriarcado y matriarcado comarcales confluyen de manera tan sospechosa como fascinante en la novela, su serie televisiva y Furtivos<\/em>.<\/p>\n\n\n

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Figura 3: \u00c1ngel (Ovidi Montllor), ‘una casta que se se acaba’           <\/p>\n\n\n\n

Hay otro v\u00ednculo tem\u00e1tico-ideol\u00f3gico entre el novelista, el realizador aragon\u00e9s y sus respectivos furtivos que resulta incluso m\u00e1s notable. Lo que realmente mortifica a Juan y lo que \u00e9l saca a relucir en su autobiograf\u00eda es el hecho de que los cazadores como \u00e9l pertenezcan a \u2018una casta que se acaba\u2019 (13). Es un peligro de extinci\u00f3n que atravesar\u00e1 Furtivos <\/em>tambi\u00e9n. De hecho, Borau no deja lugar a dudas al final de su film: el monte sembrado de cad\u00e1veres y \u00c1ngel solo en su casa y fundi\u00e9ndose en negro.[5]<\/a> Este motivo exterminador es lo que Borau llama \u2018la idea-n\u00facleo\u2019 de una pel\u00edcula. Puntualiza: \u201cCuando todos los elementos de una pel\u00edcula son fieles a ese \u00e1ngulo inicial desde el que se cuenta la historia, todas sus im\u00e1genes, sus personajes, sus escenas y situaciones, tendr\u00e1n un com\u00fan denominador que se repetir\u00e1 a lo largo de la narraci\u00f3n […] es la idea-n\u00facleo: la idea que da unidad, que preside, explica y define cada momento, cada situaci\u00f3n y cada personaje de la historia\u201d (Heredero 1990: 200). En esta idea-n\u00facleo \u2013el peligro de extinci\u00f3n a que se enfrentan los dos furtivos\u2013 radica la iron\u00eda de El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> y de Furtivos<\/em>, ya que las constantes alusiones al posible descaste de sendos protagonistas no solo los hermanan, sino que apuntan a metaforizar el ocaso de una Espa\u00f1a feudal y fratricida dominada por terratenientes y gobernadores \u2013obvios remedos del general Francisco Franco\u2013, al tiempo que todos estos jerarcas representan otra \u2018casta\u2019 de cazadores de post\u00edn necesaria e igualmente destinada a extinguirse en pleno siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, debe notarse que la mirada de Berenguer y el cono de luz de la c\u00e1mara de Borau recaen de manera singular sobre sus personajes femeninos y, muy en particular, sobre dos de \u2018casta cineg\u00e9tica\u2019 y del mismo simb\u00f3lico nombre: Martina. La Martina andaluza es una cazadora furtiva que da mucha guerra a Juan mientras que la Martina c\u00e1ntabra (Lola Gaos) es una furtiva a su manera, adem\u00e1s de ser la madre de \u00c1ngel y la madre de leche del Gobernador. Una matriarca donde las haya. Estas tocayas levantan sospechas porque no solo acusan, como veremos, muchas similitudes, sino porque sus or\u00edgenes se remontan a los comienzos de los discursos y artes de la civilizaci\u00f3n humana. En lo que sigue vamos a servirnos, repetimos, de las nociones de los estudiosos de la novela, la pel\u00edcula y la fiereza femenina a fin de arrojar luz sobre las correspondencias entre estas llamativas y polis\u00e9micas furtivas. Todo ello permitir\u00e1 abundar en la presencia del legado de la mujer salvaje en El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> y Furtivos<\/em>, as\u00ed como en el papel que desempe\u00f1a la fascinante oscuridad de esta figura en la creaci\u00f3n y comprensi\u00f3n de las dos obras.<\/p>\n\n\n\n

II. \u00bfCoincidencias o furtivismo intertextual?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es preceptivo recalcar que ni Borau ni su coguionista, Manuel Guti\u00e9rrez Arag\u00f3n, eran cazadores. Aunque, adem\u00e1s de sus ya mencionadas conversaciones con los guardabosques y Pepe el de Fresneda, s\u00ed hab\u00edan tenido alg\u00fan contacto directo con la caza. Por ejemplo, seg\u00fan Agust\u00edn S\u00e1nchez Vidal, a Borau: \u2018[\u2026] le vino muy bien un documental que hab\u00eda rodado en Ja\u00e9n sobre las cacer\u00edas, gracias al cual hab\u00eda podido diseccionar toda la fauna que congregan habitualmente esos encuentros sociales\u2019 (1990: 110). Y en una entrevista que el mismo estudioso cita en su libro, el director aport\u00f3 m\u00e1s detalles acerca de esta experiencia: \u2018All\u00ed vi al tipo empingorotado, vestido de tirol\u00e9s, que no sabe tirar; vi la ropa de los guardas, el lenguaje del campo, las relaciones del campesino con los cazadores de alto copete\u2019 (S\u00e1nchez Vidal 1990: 110). Por consiguiente, cabe aventurar que la familiaridad con el mundillo cineg\u00e9tico del Sur, la posibilidad de aprovechar una novela apuntalada en el furtivismo y hab\u00eda pasado bastante desapercibida, junto con un extra\u00f1o personaje secundario como lo es la Martina andaluza, ten\u00edan que haber constituido una tentaci\u00f3n casi irresistible para Borau y Guti\u00e9rrez Arag\u00f3n en la Espa\u00f1a oscurantista y castradora del tardofranquismo. Ir\u00f3nica y significativamente (y c\u00f3mo se ver\u00e1), en su explotaci\u00f3n de fuentes y f\u00e9minas cineg\u00e9ticas, puede que los coguionistas resulten ser tan furtivos como muchos de sus personajes.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 5: Angel (Ovidi Montllor) y Martina (Lola Gaos) en una llamativa y ambigua (\u00bfincestuosa?) escena de alcoba<\/p>\n\n\n\n

Como mencionamos, hay una serie de coincidencias f\u00edsico-biogr\u00e1ficas y argumentales que no solo hermanan a las dos Martinas, sino que pudieran haberse prestado a incrementar el antagonismo de la c\u00e1ntabra. Por ejemplo, Juan anota sobre la cazadora andaluza: \u2018[…] cuando yo la conoc\u00ed si no ten\u00eda cincuenta a\u00f1os, no ten\u00eda ninguno\u2019 (90). Advierte tambi\u00e9n que la furtiva pretende dominar en su comarca: \u2018Va [ella] hasta la carretera, al apeadero del auto de l\u00ednea, mira qui\u00e9n sube, qui\u00e9n baja, pregunta m\u00e1s que un juez y por eso lo sabe todo\u2019 (92). El guion de Furtivos<\/em> perfila a una Martina tan vieja y tan vigilante de su querencia como su posible precursora; por ejemplo: \u2018Una mujer de unos cincuenta a\u00f1os cumplidos, enjuta y arrugada cual sarmiento, se asoma al promontorio desde donde divisa la carretera que viene del valle\u2019 (26).[6]<\/a> En efecto, la c\u00e1mara la presenta al espectador atisbando una parada de autobuses desde un promontorio, una posici\u00f3n estrat\u00e9gica que resalta su dominio. A\u00fan m\u00e1s, Borau ironiza porque este \u2018\u00e1ngel de la guarda\u2019 est\u00e1 contrariado porque su \u00c1ngel no acaba de llegar. Significativa y sospechosamente, en las dos obras las carreteras y paradas constituyen una l\u00ednea divisoria entre una Espa\u00f1a urbana civilizada y otra agreste donde merodean sendas matriarcas montaraces dispuestas a todo a fin de reinar en solitario. Parad\u00f3jicamente, ellas se\u00f1orean<\/em> en sus respectivas querencias.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Tiffany y Adams, la caracter\u00edstica m\u00e1s importante de la figura de la mujer salvaje es que: \u2018[she] evokes terror of the unknown. She arouses apprehension by her secret knowledge and by her power to act upon it\u2019 (1985: 102). Sin duda, las dos Martinas acusan estos rasgos. Por ejemplo, hacia el final de su autobiograf\u00eda, Juan indica la alevos\u00eda de su Martina y el temor que ella le inspira al afirmar: \u2018Uno se defiende de quien sea, pero de Martina, sin matarla, \u00bfc\u00f3mo se defiende uno?\u2019 (390). No obstante, al final de la novela cuando la furtiva tiene que testimoniar en el juicio de Juan, se convierte tambi\u00e9n en un \u00e1ngel de la guarda \u2013eso s\u00ed, provisional\u2013 porque no compromete al furtivo, sino a don Gumersindo. Por su parte, \u00c1ngel se enfrenta a la maldad de su madre cumpliendo la sentencia de Juan: la mata de un tiro de escopeta. Como indica este matricidio, esta mujer salvaje no tiene perd\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 4: La Martina (Lola Gaos) de Furtivos<\/em>, tan ‘gandula’ y alcoh\u00f3lica como la Martina andaluza.<\/p>\n\n\n\n

Otro punto de contacto entre estas Martinas son sus respectivas viviendas. La andaluza vive y trabaja en el Ventorrillo del Humo, un establecimiento que ni siquiera figura en el mapa con el que Berenguer prologa su novela. Al igual que la venta que tiene Martina en la pel\u00edcula \u2013\u2018[un] caser\u00f3n l\u00f3brego y destartalado cuya planta baja parece emplearse a medias como merendero y a medias como almac\u00e9n [\u2026]\u2019 (28)\u2013 este ventorrillo est\u00e1 perdido en la Espa\u00f1a profunda del tardofranquismo. Al parecer, es otro negocio \u2013como el furtivismo\u2013 en trance de extinci\u00f3n. Pero a diferencia de lo que ocurre en El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em>, en Furtivos<\/em>, pr\u00e1cticamente toda la acci\u00f3n campestre gira en torno al caser\u00f3n de su Martina. No obstante, sobre la pobreza de parada y fonda del Ventorrillo del Humo, Juan anota: \u2018All\u00ed no hay nada, a veces gaseosa y un agua sucia de mal color\u2019 (91). Puede que Borau inventara un gag<\/em> inspirado en esta miseria alimenticia andaluza porque cuando el Gobernador llega sin avisar a la venta de su nodriza, lo \u00fanico que ella puede ofrecerle de comer son \u2018berzas con sangre\u2019. \u00bfMadre de leche o criatura vamp\u00edrica? Humor negro aparte, es obvio que Borau quiso crear otra mujer igualmente esperp\u00e9ntica.<\/p>\n\n\n\n

Juan perfila a su ventera-cazadora con tanta franqueza como desprecio: \u2018Ella que es gandula [zorra] y sucia, siempre borracha y a medio vestir, se pasa la vida en la cama o pegando tiros a lo que sea\u2019 (91). La Martina f\u00edlmica parece un calco, puesto que en m\u00faltiples escenas se la ve \u2018a medio vestir\u2019 y bebiendo co\u00f1ac. A\u00fan m\u00e1s, hasta que \u00c1ngel vuelve de la ciudad con una joven fugitiva de un reformatorio llamada Milagros (Alicia S\u00e1nchez), Martina se ha pasado la vida en la cama con su propio hijo. La joven intrusa ocupar\u00e1 el lugar de su futura y seguramente incestuosa suegra, hecho que, ir\u00f3nicamente, se\u00f1ala otra modalidad de furtivismo que se acaba. No obstante, la Martina c\u00e1ntabra es otra \u2018gandula\u2019, otra f\u00e9mina bestial, que resulta igualmente sobrecogedora y perturbadora porque ella tambi\u00e9n tiene una vida y unas ideas propias.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 6: Milagros (Alicia S\u00e1nchez) da caza a Angel en la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

La Martina novelesca saca las cosas de quicio para Juan, y para todos los otros cazadores de la comarca. Afirma el furtivo andaluz: \u2018Yo he visto las mejores escopetas del mundo, pero al lado de Martina son basura […] No es que tire bien, es que no se puede creer\u2019 (92). Este falocentrismo femenino y esta punter\u00eda inaudita no solo rompen esquemas sociales, sino que ponen sobre aviso al lector: He aqu\u00ed una mujer de armas tomar y, seguramente, de mucha enjundia legendario-literaria. Si bien la nodriza c\u00e1ntabra no maneja armas de fuego, resulta tan cineg\u00e9tica y f\u00e1lica como su probable precursora andaluza, algo que el espectador atestigua cuando ella mata a azadazos la loba que hab\u00eda atrapado \u00c1ngel. Juan ayuda a explicar por qu\u00e9 la c\u00e1ntabra ha de considerarse una cazadora cuando define su oficio para el lector: \u2018Lo del cazador es eso, arrimarse al animal avisado y quedarse con \u00e9l con la escopeta o a bocados\u2019 (61). Dada la bestialidad de esta secuencia lobuna, cabe aventurar que Borau se inspir\u00f3 en la definici\u00f3n del furtivo andaluz al idear la muerte del pobre animal. A\u00fan m\u00e1s, la Martina f\u00edlmica practica la modalidad de caza m\u00e1s peligrosa \u2013la del Homo sapiens<\/em>\u2013 asesinando furtivamente (acto que no se ve) a Milagros con la misma sa\u00f1a (hay que suponer) que emple\u00f3 con la loba. Veremos que Berenguer y Borau contin\u00faan la ancestral tradici\u00f3n de la mujer salvaje creando sendas cazadoras sibilinas muy emparentadas con otras legendarias espa\u00f1olas depredadoras.<\/p>\n\n\n\n

Juan concluye sobre su Martina: \u2018[…] era una mujer viciosa que le daba a todo: al vino, a la poca verg\u00fcenza, al chivateo y a quitarte lo que pod\u00eda\u2019 (90). En lo de quitar, la Martina f\u00edlmica supera a su posible precursora novelesca, ya que a \u00c1ngel no solo le ha quitado su leche a fin de amamantar al futuro Gobernador, sino que, como vimos, le arrebata a Milagros, una menor de edad representativa de una nueva generaci\u00f3n de espa\u00f1olas liberadas. Tr\u00e1gica e ir\u00f3nicamente, Milagros resulta ser otra presa humana. Tanto la novela (Juan casi muere a causa de una paliza que le dan los guardas de don Gumersindo) como la pel\u00edcula giran en torno a una esencia venatoria realmente trascendente, como explica Felipe Aparicio Nevado: \u2018El tema del hombre convertido en presa de sus semejantes recorre cada uno de los discursos y artes que han acompa\u00f1ado a la civilizaci\u00f3n humana desde la Prehistoria\u2019 (2011: 271).<\/p>\n\n\n\n

Otra coincidencia que ayuda a aprehender la cerrada conexi\u00f3n tem\u00e1tica entre las dos obras es la ya mencionada ascendencia cineg\u00e9tica de los cazadores principales. En su autobiograf\u00eda, Juan se jacta de su alcurnia venatoria: \u2018Soy cazador como lo fue padre y lo fue abuelo y toda mi sangre desde que se recuerda\u2019 (13). Y burl\u00e1ndose de su posible consanguinidad con Juan, don Gumersindo le echa en cara: \u2018Yo soy un caballo de sangre y t\u00fa te pareces a m\u00ed cruzado en borrico: t\u00fa eres un mulo, eso, un mulo de casta\u2019 (300). Sin embargo, Juan se inquieta, como vimos, por el futuro de su estirpe y oficio: \u2018[\u2026] comprend\u00ed que ya no quedaban escopetas calientes, que cada vez los t\u00edos se iban haciendo m\u00e1s como las hembras\u2019 (271). En Furtivos<\/em>, presenciamos un exterminio sospechosamente similar, ya que el \u00fanico cazador de verdad, la \u00fanica \u2019escopeta caliente\u2019, es \u00c1ngel, si bien no hay, aparentemente, indicio alguno sobre su prosapia venatoria paterna.<\/p>\n\n\n\n

Esta paternidad enigm\u00e1tica se emplea arteramente para aumentar la carga socarrona del film, ya que el progenitor de \u00c1ngel es el personaje m\u00e1s oscuro de todos: un hombre nunca mencionado ni visto, y que, por consiguiente, engendr\u00f3 a su hijo a escondidas.[7]<\/a> Nada m\u00e1s furtivo. Por otra parte (y con perd\u00f3n), ning\u00fan hombre va a admitir haber tenido relaciones con la Martina que conocemos en la pantalla.[8]<\/a> No obstante, puede que Juan Lob\u00f3n explique este misterioso \u2018caso de paternidad\u2019 puesto que, seg\u00fan \u00e9l, su Martina \u2018de muchachita estaba muy buena\u2019 (90); tanto era as\u00ed que: \u2018[…] los se\u00f1oritos la llevaban a las batidas, la met\u00edan en el aguardo y de all\u00ed sal\u00eda como las gallinas arregl\u00e1ndose las plumas para correr con otro tirador\u2019 (90-91). La doble faena carnal (caza y sexo) que desempe\u00f1an estas dos Martinas establece un obvio e importante v\u00ednculo entre ellas, lo que las emparenta, como veremos, con una serie de precursoras hist\u00f3rico-legendarias.<\/p>\n\n\n\n

Dada la pasi\u00f3n venatoria de \u00c1ngel y las pulsiones sexuales de su madre, cabe aventurar que en Furtivos<\/em> Borau se sirvi\u00f3 de la misma prosapia enigm\u00e1tica que atraviesa El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em>. De hecho, hay dos secuencias en la pel\u00edcula que respaldan esta noci\u00f3n, ya que apuntan a indicar que la Martina f\u00edlmica tambi\u00e9n conoci\u00f3 mejores tiempos. En la segunda escena del film, el due\u00f1o guas\u00f3n de la ferreter\u00eda donde \u00c1ngel entra a comprar sus enseres cineg\u00e9ticos, exclama al furtivo: \u2018Y dale recuerdos a tu madre [\u2026] \u00a1Supongo que seguir\u00e1 hecha una moza!\u2019 (20). Y m\u00e1s tarde en la venta, se aprecia una foto de Martina m\u00e1s joven \u2018ataviada de ama de leche de la \u00e9poca\u2019 (34). Es decir, cuando no era la mujer de \u2018escu\u00e1lido pecho\u2019 de ahora. Resulta f\u00e1cil imaginar que, al igual que su precursora andaluza, tuvo relaciones sexuales con los muchos escopeteros que frecuentaban la venta en temporadas anteriores y, por extensi\u00f3n, que su \u00c1ngel puede ser un v\u00e1stago \u2018mil leches\u2019. A pesar de este posible furtivismo carnal, la herencia cineg\u00e9tica de la ventera c\u00e1ntabra es tal que no solo se la pasa a su hijo por v\u00eda gen\u00e9tica, sino que, ir\u00f3nicamente, la pasa al Gobernador por v\u00eda l\u00e1ctea. Aqu\u00ed puede haber otro gag<\/em>\/caso de furtivismo intertextual, puesto que seg\u00fan el c\u00e9lebre cazador-novelista Miguel Delibes, \u2018la llamada del campo\u2019 (1966: 423) y la inclinaci\u00f3n venatoria del hombre moderno son pasiones que solo se transmiten de una generaci\u00f3n a otra. Tan gen\u00e9tica resulta la pasi\u00f3n venatoria para el escritor castellano que sentencia: \u2018En puridad, esto de la caza se mama\u2019 (1966: 427-28). Es plausible, pues, que unas gotas de tinta delibeana hayan fortalecido la sangre cineg\u00e9tica del Gobernador.<\/p>\n\n\n\n

Hay una \u00faltima coincidencia entre estas Martinas que refuerza su parentesco ficticio: su manera de hablar. En la novela, se lee esta descripci\u00f3n de la furtiva andaluza: \u2018[…] una vieja de pelo estirado, m\u00e1s rubia que negra, con voz de t\u00edo y hablar muy seguido\u2019 (313). Sin duda, la voz ronca y el \u2018hablar seguido\u2019 de la Martina f\u00edlmica evocan estos rasgos caracter\u00edsticos de la andaluza. Todos estos atributos borran la l\u00ednea divisoria entre g\u00e9neros en las dos obras, adem\u00e1s de se\u00f1alar la condici\u00f3n y la causa de esta agresividad femenina. De ah\u00ed que hayan de percibirse como transgresoras, sobre todo, dadas las estrictas normas sociales del franquismo.<\/p>\n\n\n\n

Interesa recalcar que de j\u00f3venes estas dos espa\u00f1olas montaraces probablemente fuesen tan sexualmente instintivas como lo son Milagros y \u00c1ngel cuando hacen el amor en pleno bosque acompa\u00f1ados del cerdo que emplean para buscar trufas. Gracia aparte, al igual que esta nueva generaci\u00f3n de j\u00f3venes espont\u00e1neos, estas Martinas no han hecho nada que fuera contra natura<\/em>. Sencillamente, han obedecido las pulsiones procreativo-cineg\u00e9ticas innatas del Homo sapiens<\/em> dej\u00e1ndose guiar por la b\u00fasqueda del placer, del bienestar o de la maternidad dando rienda suelta a sus necesidades afectivas e instintos carnales y procreativos. Su libertad sexual no solo subvierte furtivamente la gazmo\u00f1er\u00eda de la Espa\u00f1a cat\u00f3lica del r\u00e9gimen franquista, sino que se presta a afirmar su notable ascendencia salvaje.<\/p>\n\n\n\n

Para Ortega y Gasset, la pasi\u00f3n que siente el hombre por la caza es tan acuciante e inefable que termina denomin\u00e1ndola \u2018una voluptuosa sirena\u2019 (1962: 61). Y por todo ello, hay un: \u2018[\u2026] elemento orgi\u00e1stico, dionisiaco que fluye y hierve en el fondo de cada cacer\u00eda\u2019 (Ortega 1962: 61). Las dos Martinas no solo encarnan la lujuria intr\u00ednseca de la caza, sino que la subvierten, ya que, si anta\u00f1o estas \u2018voluptuosas sirenas forestales\u2019 eran trofeos sexuales para los se\u00f1oritos cazadores, hoga\u00f1o van a lo que caiga. Asimismo, ellas representan la paradoja primordial de la caza: la depredaci\u00f3n fundamenta y fomenta la procreaci\u00f3n. Es decir, para sobrevivir como especie, desde sus or\u00edgenes el Homo sapiens<\/em> ha tenido que cazar y matar. Finalmente, estas Martinas son tan mort\u00edferas como los otros cazadores. Y de ah\u00ed que trastornen y sobrecojan, adem\u00e1s de asemejarse, si no hermanarse, con una amplia galer\u00eda de mujeres salvajes cuyo an\u00e1lisis ayudar\u00e1 a iluminar los or\u00edgenes de estas espa\u00f1olas montaraces y su importancia en la creaci\u00f3n y el \u00e9xito de sus respectivas obras. Seg\u00fan Tiffany y Adams: \u2018Depicted in her varied roles as matriarch or Amazon, as powerless pawn or aggressive castrator, the Wild Woman conveys recurrent themes about female nature expressed in culturally charged idioms of sexuality and submission\u2019 (1985: 14). Es preceptivo, pues, seguir abundando en c\u00f3mo Berenguer y Borau recurrieron a estos papeles y temas para crear a sus respectivas mujeres salvajes.<\/p>\n\n\n\n

III. Plagio y\/o Tradiciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 7: Al igual que muchas mujeres salvajes legendarias, la Martina (Mercedes Sampietro) de la serie televisiva de El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em>, ‘se viste de hombre y se gana la vida como cazadora’<\/p>\n\n\n\n

Sobre la Martina novelesca se ha escrito poco. No obstante, seg\u00fan Berenguer, su sirena forestal se bas\u00f3 en dos mujeres reales: \u2018Martina la del Ventorrillo del Humo est\u00e1 tomada sobre Maruja la del ventorrillo del Carb\u00f3n en cuanto tiene de buena tiradora, y enriquecida en parte por m\u00ed y en parte por la Estraperlista de junto a la Plaza de Toros\u2019 (P\u00e9rez-Bustamante: 2010: 74). Por otra parte, sobre la Martina f\u00edlmica se han vertido r\u00edos de tinta. Puede ser otra f\u00e9mina de or\u00edgenes grecolatinos como las sirenas o lamias, u otra Artemisa\/Diana; o puede vincularse, como ha afirmado Borau, con el dios Saturno, una ilusi\u00f3n goyesco-bu\u00f1ueliana a la Saturna (Lola Gaos) de Tristana<\/em> (Luis Bu\u00f1uel, 1969), quien devora moral y sexualmente a su hijo. Puntualiza el realizador:<\/p>\n\n\n\n

La interpretaci\u00f3n de la actriz en Tristana<\/em> me hab\u00eda impresionado y recordaba que su personaje en aquel film se llamaba Saturna. Pensando despu\u00e9s en el cuadro de Goya, surgi\u00f3 la imagen de Saturno devorando a su hijo y, de ah\u00ed, la idea de \u2018Saturna devorando moral y sexualmente, a su hijo dentro de un bosque. Ese fue el arranque de la pel\u00edcula […]\u2019. (Heredero 1990: 345)  <\/p>\n\n\n\n

Asimismo, puede tener visos de la bruja del cuento de hadas \u2018Hansel y Gretel\u2019. De hecho, los guionistas emplean la palabra \u2018bruja\u2019 para describir a su Martina; por ejemplo, Milagros dice a \u00c1ngel en una ocasi\u00f3n: \u2018\u2013Hay gente en casa. Y est\u00e1 la bruja\u2019 (83). Tampoco se puede descartar la noci\u00f3n de que sea una madre ed\u00edpica. En su libro Blood Cinema<\/em>, Marsha Kinder anota: \u2018In describing the genesis of the film, director Borau claims the germinal idea was Lola Gaos, the actress who had played Saturna in Bu\u00f1uel\u2019s Tristana<\/em>: \u201cLike Saturn devouring his son in the painting by Goya (\u2026) Saturna is devouring her son in a forest. That was the origin\u201d\u2019 (1993: 233-234). De lo que no cabe duda alguna es que esta \u2018bruja\u2019 c\u00e1ntabra puede apreciarse como una figura femenina de una ascendencia est\u00e9tico-cultural tan enjundiosa como sobrecogedora. Puntualiza S\u00e1nchez Vidal al respecto: \u2018[\u2026] su f\u00e1brica tan externamente naturalista se levanta sobre un s\u00f3lido andamiaje de mitos y arquetipos\u2019 (1990: 123). Todo ello ofusca a lo bu\u00f1uel<\/em> el significado y los or\u00edgenes de esta Martina, adem\u00e1s de instar al espectador a cuestionar, si no dilucidar, los mismos. <\/p>\n\n\n\n

Por consiguiente, debe tenerse muy en cuenta lo que Borau ha constatado sobre la g\u00e9nesis de Furtivos<\/em>: \u2018Entonces me plante\u00e9 la posibilidad de hacer una pel\u00edcula que fuera igual de m\u00eda [como lo fue Hay que matar a B\/ B Must Die <\/em>(1974)], pero que am\u00e9n de ser espa\u00f1ola lo pareciese y adem\u00e1s lo pareciera hasta las cachas<\/em>\u2019 (Heredero 1990: 345, subrayado nuestro).[9]<\/a> Y es en este empe\u00f1o de realizar una pel\u00edcula \u2018de talante inequ\u00edvocamente carpetovet\u00f3nica\u2019 (Heredero 1990: 345) donde entra en escena la Martina andaluza. Veremos que ella ayuda a desbrozar el monte imaginario en el que los guionistas de Furtivos<\/em> han ocultado a su f\u00e9mina.<\/p>\n\n\n\n

Nada impide que en la Martina andaluza tambi\u00e9n hayan confluido materiales de diversa procedencia. Aunque Juan la trace a grandes rasgos, lo que anota sobre ella se\u00f1ala una ascendencia folcl\u00f3rico-literaria verdaderamente espa\u00f1ola. Por ejemplo, evoca a las cuatro serranas de El libro de buen amor<\/em> y, muy en particular, a la cuarta \u2013Menga Llorente\u2013 con quien Juan Ruiz se topa en la Venta del Cornejo, lejana pero posible precursora, pues, de la serrana\/ventera\/hembra placentera andaluza. Debe notarse, asimismo, que las serranas medievales eran figuras hist\u00f3ricas: \u2018[…] mujeres las que, am\u00e9n de hacer sus tareas dom\u00e9sticas, ten\u00edan que cuidar y guardar vacas, arar, cortar le\u00f1a, etc.[\u2026] A nadie puede extra\u00f1ar […] que fueran forzudas, y que pusieran de manifiesto ante los extra\u00f1os su car\u00e1cter brav\u00edo\u2019 (Calleja Guijarro sin fecha: 3).[10]<\/a> En efecto, tanto la Martina novelesca como la f\u00edlmica acusan esta ascendencia literario-etnogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Las furtivas novelesca y f\u00edlmica evocan a varias serranas del Romancero. Una, llamada \u2018la infantina\u2019, recuerda a las dos Martinas j\u00f3venes y el elemento orgi\u00e1stico de la caza, ya que su belleza embaucaba tambi\u00e9n a los se\u00f1ores cazadores de anta\u00f1o inst\u00e1ndolos a abandonar sus cacer\u00edas.[11]<\/a> Un ejemplo: \u2018Iba el rey a cazar\/ a cazar por alta sierra\/ en vez de encontrar caza\/ encontr\u00f3 una linda romera\u2019 (Random Rodgers 1980: 16). Otra se llama \u2018la Serrana de la Vera\u2019 y es, asimismo, un caso de asalvajamiento<\/em> femenino con un fundamento cuasi hist\u00f3rico-cineg\u00e9tico:<\/p>\n\n\n\n

Se atribuye la existencia de La Serrana de La Vera al pueblo de Garganta la Olla, en el     cual viv\u00eda [la] familia Carvajal, a la que pertenec\u00eda Isabel. Esta iba a casarse con el sobrino del obispo de Plasencia, sin embargo […] La abandon\u00f3 […] Isabel se lanz\u00f3 a la sierra, donde repudi\u00f3 a todo hombre. Los arrastraba a la fuerza a su cueva, donde despu\u00e9s de gozarlos, los mataba. (\u2018La Serrana de la Vera\u2019 2)<\/p>\n\n\n\n

Los romances de La Serrana de La Vera se extendieron por toda Espa\u00f1a y muchas de estas versiones la convert\u00edan en una cazadora. Un ejemplo: \u2018La serrana cazadora\/gasta falda a media pierna\/ […] \/y en el hombro una ballesta. \/Si ten\u00eda ganas de agua se baja a la ribera;\/si ten\u00eda ganas de hombres;\/se sub\u00eda a las altas pe\u00f1as\u2019 (Gonz\u00e1lez Terriza 2007: 4). Lo que afirma Gonz\u00e1lez Terriza sobre esta mujer salvaje aut\u00f3ctona caracteriza a la perfecci\u00f3n a la Martina andaluza: \u2018Como Lilith, la Serrana es una transgresora, y en buena medida una transexual o travest\u00ed: viste como un hombre, se gana la vida como cazador, lleva la iniciativa y, con su fuerza f\u00edsica superior, domina sexualmente a sus v\u00edctimas\u2019 (14). Ana Sof\u00eda P\u00e9rez-Bustamante ha corroborado esta conexi\u00f3n legendaria entre las serranas de la Vera y la Martina novelesca. Asevera sobre aquellas: \u2018[\u2026] astutas, hombrunas, rijosas y llenas de peligro, como es el personaje berengueriano\u2019 (2009: 85).<\/p>\n\n\n\n

La serrana fluct\u00faa \u2013como \u00c1ngel y Juan\u2013 entre una realidad hist\u00f3rica mitificada y un mito transformado en realidad historiogr\u00e1fica. Ciertamente, las dos Martinas acusan esta herencia literario-folcl\u00f3rico-etnogr\u00e1fica tan espa\u00f1ola. Por consiguiente, la Martina f\u00edlmica recalca y participa plenamente en el espa\u00f1olismo con el que Borau quiso vertebrar Furtivos<\/em>, adem\u00e1s de ser mucho m\u00e1s carpetovet\u00f3nica que el Gobernador, los guardabosques, guardias civiles y \u2018grises\u2019 (Polic\u00eda Armada) de la pel\u00edcula. Asimismo, su serran\u00eda demuestra que es m\u00e1s espa\u00f1ola que f\u00e9mina grecolatina o bruja alemana, y seguramente anterior a la saturnalia en celuloide goyesco-bu\u00f1ueliana.<\/p>\n\n\n\n

Obvia y significativamente, todas estas mujeres salvajes emplean sus encantos y todo tipo de artima\u00f1as y trampas para acechar, capturar y destruir a los hombres. Una alevos\u00eda verdaderamente cineg\u00e9tica. De ah\u00ed que representen una milenaria violencia contra las mujeres, una opresi\u00f3n que confluye en ellas y revela su polimorfismo salvaje y su carga subversiva. Por ejemplo, estas Martinas espa\u00f1olas pueden emparentarse a la perfecci\u00f3n con las Amazonas, ya que evocan a aquel pueblo de cazadoras y guerreras de la mitolog\u00eda griega que fue derrotado por los atenienses.[12]<\/a> Las Amazonas eran descendientes de Ares (Marte en la mitolog\u00eda romana), el dios de la guerra, lo que indica tanto la simbolog\u00eda b\u00e9lica como la importancia ancestral del nombre Martina. A\u00fan m\u00e1s, estas serranas espa\u00f1olas ten\u00edan que bregar en la patria de guerreros y cazadores que pretendi\u00f3 crear el general Franco; y cuyo Ministerio de Informaci\u00f3n y Turismo intentaba mitificar vali\u00e9ndose del eslogan \u2018Espa\u00f1a es diferente\u2019. A este nivel hist\u00f3rico-tur\u00edstico, e ir\u00f3nica y desafortunadamente, estas dos mujeres \u2018diferentes\u2019 evidencian y se enfrentan a la situaci\u00f3n real de violencia machista que soportaban las espa\u00f1olas \u2013pasivas, abnegadas, sometidas al var\u00f3n, etc. \u2013 durante el r\u00e9gimen dictatorial, si no desde tiempos inmemoriales.[13]<\/a> En este sentido y desgraciadamente, son realmente carpetovet\u00f3nicas, un primitivismo que justifica su transgresi\u00f3n y rebeld\u00eda. Asimismo, esclarecen una doble carga anticlerical y mis\u00f3gina muy espa\u00f1ola en Furtivos<\/em>. Sin duda, evocan la imagen pagano-cristiana de la mujer: la Eva b\u00edblica, figura portadora del Pecado, o Pandora, que abre la caja soltando as\u00ed todos los males del mundo. De ah\u00ed seguramente el cab\u00e1s, la caja de recuerdos que guarda Milagros, que \u00c1ngel descubre y abre hacia el final del film; lo que le hace comprender \u2013aqu\u00ed te pillo, aqu\u00ed te mato\u2013 que su propia madre ha asesinado a Milagros. Y toma la venganza aplicando la ley del Tali\u00f3n a la alima\u00f1era materna convirti\u00e9ndose as\u00ed en un \u00e1ngel exterminador y, tr\u00e1gicamente, en \u2018una casta que se acaba\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Esta enjundia salvaje demuestra tanto la plurivalencia como la potencia simb\u00f3lica de estas Martinas, al tiempo que ellas apoyan la noci\u00f3n de que tanto El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> como Furtivos<\/em> han de considerarse obras \u2018cl\u00e1sicas\u2019. Pero, ante todo, ellas son de estirpe serrana y, por lo tanto, muy espa\u00f1olas. Prueba de ello es que encajan notablemente en la leyenda etiol\u00f3gica de la Serrana de la Vera, seg\u00fan Gonz\u00e1lez Terriza:<\/p>\n\n\n\n

1. La Serrana era una joven muy hermosa (ambas Martinas).<\/p>\n\n\n\n

2. La Serrana tuvo un problema amoroso grave: un caballero que goz\u00f3 de ella y la abandon\u00f3 (caso, seguramente, de la Martina f\u00edlmica).<\/p>\n\n\n\n

3. La Serrana se vio acosada por muchos hombres que terminan asque\u00e1ndola (caso de la Martina novelesca y, seguramente, de la f\u00edlmica).<\/p>\n\n\n\n

4. Como resultado de estos problemas, la Serrana se fue a vivir a la monta\u00f1a, donde se convirti\u00f3 en una fiera (ambas Martinas son casos de asalvajamiento<\/em> muy del Romancero). (Gonz\u00e1lez Terriza 2007: 15)<\/p>\n\n\n\n

En suma, esta serran\u00eda arroja luz sobre la ascendencia art\u00edstico-cultural de las dos Martinas, f\u00e9minas en cuyas figuras tambi\u00e9n vemos surgir el lado m\u00e1s oscuro de la naturaleza humana, un salvajismo que Berenguer y Borau apropiaron y aprovecharon arteramente. Sin duda, esta \u2018casta\u2019 venatorio-serrana se ajusta al prototipo de la mujer salvaje, adem\u00e1s de espa\u00f1olizar de nuevo el \u2018eterno mito\u2019 de esta figura. Son f\u00e9minas heterodoxas que siembran el caos en su entorno y el miedo en el patriarcado, lo que las entronca con el milenario ciclo vicioso de sumisi\u00f3n y represi\u00f3n de sus hermanas ficticias de anta\u00f1o y reales de hoga\u00f1o. Tr\u00e1gicamente, en las artes (sobre todo en el s\u00e9ptimo) la casta de la mujer salvaje \u2018nunca se acaba\u2019. Pero bien miradas, estas Martinas son doblemente subversivas: son fascinantes mujeres f\u00e1lico-castradoras en la Espa\u00f1a oscurantista y castradora de Franco, al tiempo que resultan ser personajes que \u2013al igual que Juan y \u00c1ngel\u2013 reclaman justicia, adem\u00e1s de encarnar y recalcar subrepticiamente el af\u00e1n de libertad de su pueblo. Asimismo, demuestran embaucando que en las artes todo lo que no es plagio \u2013furtivismo\u2013, es costumbre.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> no se ha traducido a otra lengua; por consiguiente, esta traducci\u00f3n, as\u00ed como las otras de este estudio, son del autor.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Todas las citas y la paginaci\u00f3n provienen de la edici\u00f3n de El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> que se encuentra en las Obras Citadas.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Los cineastas quisieron rodar su pel\u00edcula en el Bosque del Saja en Cantabria, pero result\u00f3 ser tan tupido que impidi\u00f3 que se filmara con suficiente claridad las escenas. Puntualiza Borau: \u2018[\u2026] nos dimos cuenta de que los bosques reales, donde est\u00e1n los lobos, no son precisamente muy cinematogr\u00e1ficos [\u2026] Necesit\u00e1bamos [\u2026] un bosque [\u2026] donde los actores pudieran desenvolverse y la luz entrar por alg\u00fan lado para que la c\u00e1mara de Luis Cuadrado lograra el efecto pl\u00e1stico que busc\u00e1bamos [\u2026] Lo encontramos al norte de la provincia de Madrid, en el hayedo de Montejo\u2019 (Heredero 1990: 346-47). Algunos planos generales se filmaron en Irati, en el norte de Navarra, mientras que otros planos exteriores se rodaron en noviembre y diciembre de 1974 en la Provincia de Segovia (Heredero 1990: 347).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> En su estudio, Agust\u00edn S\u00e1nchez Vidal cita a Manuel Guti\u00e9rrez Arag\u00f3n: \u2018Al principio Borau no quer\u00eda que existiera este personaje [\u2026] porque dec\u00eda que sal\u00eda de la historia, no cuadraba. Sin embargo, es el personaje m\u00e1s reconocible de la historia. Es como el Rey de un cuento: interviene para decidir la felicidad o el castigo de los personajes\u2019 (1990: 112-113). Para Carlos F. Heredero, el personaje del Gobernador es: \u2018[La] figura clave de toda la pel\u00edcula\u2019 (1990: 126). Pasa a citar a Borau: \u2018La extra\u00f1a mezcla de bondad iracunda y autoritarismo infantiloide, agazapada en lo m\u00e1s profundo de su personalidad, da lugar a la sagaz apreciaci\u00f3n de Lola Gaos que, vi\u00e9ndolo actuar, exclama: \u201cParece un beb\u00e9 furioso\u201d\u2019 (Heredero 1990:126).<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/a> Asevera Heredero: \u2018El desenlace de Furtivos<\/em> [\u2026] no puede ser m\u00e1s negro y ag\u00f3nico, m\u00e1s triste y desesperado: tras el asesinato de su madre, a \u00c1ngel no le queda otra salida que el refugio en los recuerdos de Milagros, tambi\u00e9n muerta, y, casi con toda seguridad, un suicidio que la pel\u00edcula evita mostrar, pero al que no cierra del todo la puerta [\u2026] En el desenlace inicialmente previsto, el suicidio se consumaba y era descubierto por el gobernador al regresar a casa de \u00c1ngel y Martina\u2019 (1990: 250). El mundo de Juan Lob\u00f3n<\/em> tambi\u00e9n tiene un desenlace abierto, pero algo m\u00e1s esperanzador ya que la mujer de Juan, Encarna (hija de otro cazador), va a dar a luz a un hijo.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Esta paginaci\u00f3n proviene del guion citado en las Obras Citadas.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/a> Anota Peter Evans: \u2018The real father here is not only absent but also unknown, although it is not too fanciful to speculate that he might be the Gobernador<\/em>\u2019 (1999: 123). Precisa Heredero: \u2018Tampoco se sabe muy bien qui\u00e9n es, en Furtivos<\/em>, el padre de \u00c1ngel (se trata presumiblemente de un hijo ileg\u00edtimo) ni hasta d\u00f3nde llegaron exactamente en el pasado las relaciones entre Martina, su madre, y Santiago, el gobernador. De hecho, y aunque efectivamente no estaba en los prop\u00f3sitos conscientes de los autores del guion, \u00bfno es posible, tambi\u00e9n, que Martina hiciera con Santiago-joven, al que de ni\u00f1o hab\u00eda dado la leche, lo mismo que luego hace con su propio hijo [\u2026]?, e incluso, yendo un poco m\u00e1s lejos, \u00bfacaso no existe igualmente la posibilidad de que Santiago sea en realidad el padre de \u00c1ngel [\u2026]?\u2019 (1990: 267).<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/a> Aqu\u00ed puede haber otra presencia bu\u00f1ueliana, ya que el director aragon\u00e9s afirm\u00f3 que: \u2018[\u2026] la belleza es simple; la fealdad extraordinaria\u2019 (1983: 145).<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/a> Sobre la g\u00e9nesis de Furtivos<\/em>, Riambau escribe: \u2018Nacida [\u2026] como reacci\u00f3n visceral al fracaso comercial de las ambiciones internacionales de Hay que matar a B<\/em> y tambi\u00e9n como un ataque contra el r\u00e9gimen pol\u00edtico que, en 1974, viv\u00eda sus \u00faltimos estertores [\u2026] abr\u00eda un nuevo frente en el cine espa\u00f1ol del tardofranquismo, una cuarta v\u00eda ferozmente individual y trazada a contracorriente, econ\u00f3micamente arriesgada, pol\u00edticamente valiente [\u2026]\u2019 (2009: 124). S\u00e1nchez Vidal se sirve de lo dicho por Francisco Umbral sobre el papel del Gobernador, su estrecha conexi\u00f3n con Francisco Franco y su apreciaci\u00f3n de aquella Espa\u00f1a como un \u2018bosque pac\u00edfico\u2019. Para Umbral, la pel\u00edcula es: \u2018[\u2026] una deliciosa met\u00e1fora de esas autoridades [\u2026] empe\u00f1adas en cantar nuestra paz, la paz del pa\u00eds, por encima de todo, ignorando las pasiones pol\u00edticas y sociales que rugen en el bosque antiguo de Iberia\u2019 (Heredero 1990: 143).<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/a> Prosigue el mismo estudioso: \u2018Nosotros llegamos a conocer esta situaci\u00f3n en los pueblos serranos [de Guadarrama] y sabemos de pastoras que, hace unos sesenta y tantos a\u00f1os, todav\u00eda se defend\u00edan con ventaja no s\u00f3lo de un hombre, sino de dos\u2019 (Calleja Guijarro, sin fecha, 3).<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/a> En una rese\u00f1a sobre Furtivos<\/em> y perge\u00f1ada por un tal \u2018Donald\u2019, se lee: \u2018Un drama particularmente \u00e1spero, brutal, que se desarrolla casi por entero en el coraz\u00f3n de un bosque; un drama que pod\u00eda contarse en romance<\/em>, y, sin embargo, con tipos actuales y en una actual ambientaci\u00f3n\u2019 (Gonz\u00e1lez 2009: 245, subrayado nuestro).<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/a> Afirman Tiffany y Adams: \u2018Their origins lost in the recesses of classical antiquity, Amazons were thought to be as capricious as the fate in store for the hapless men who encountered them[\u2026]. Central to the Amazon myth is the notion of women who lure and then kill their male sexual partners\u2019 (1985: 71). Obviamente, la Serrana de la Vera entronca con esta tradici\u00f3n mitol\u00f3gica. P\u00e9rez-Bustamante respalda esta noci\u00f3n, adem\u00e1s de precisar los or\u00edgenes de la Martina novelesca:<\/p>\n\n\n\n

En la vida real hubo, sin embargo, una Encarna de la que hablaba Perea [Lob\u00f3n] en la entrevista que le hicieron para Diario de C\u00e1diz<\/em> en 1989: hubo una Encarna y \u2018otros que cazaban mucho con ella. Yo tambi\u00e9n estuve con ella. Pero con esa no me cas\u00e9 yo; era mayor que yo.\u2019<\/em> Los atributos de esta persona real parecen haber pasado en parte a otro personaje, Martina la del Ventorrillo del Humo. De ella dice Berenguer \u2018[\u2026] que estaba inspirada en dos mujeres reales y un plus de literatura: ese plus nos lleva al prototipo de las serranas de la Vera [\u2026]\u2019 (2010: 85, subrayado nuestro).<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/a> Concordamos con Peter Evans, quien anota sobre la Martina de Furtivos<\/em>: \u2018[\u2026] but the film also shows the resentment and anger of a woman constrained by the social and economic injustices of a conservative order\u2019 (1999: 124).<\/p>\n\n\n\n

Obras Citadas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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