{"id":3412,"date":"2024-08-27T08:28:16","date_gmt":"2024-08-27T08:28:16","guid":{"rendered":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/?p=3412"},"modified":"2024-09-09T08:56:10","modified_gmt":"2024-09-09T08:56:10","slug":"envejecimiento-y-desenfoque-la-visualidad-presboempatica-en-el-cine-intergeneracional-espanol","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/2024\/08\/27\/envejecimiento-y-desenfoque-la-visualidad-presboempatica-en-el-cine-intergeneracional-espanol\/","title":{"rendered":"Envejecimiento y desenfoque: la visualidad \u2018presbioemp\u00e1tica\u2019 en el cine intergeneracional espa\u00f1ol"},"content":{"rendered":"\n

We begin this SLAC extras take-over of Medi\u00e1tico<\/a> with an excellent essay by Barbara Zecchi<\/a>, which focuses on recent films directed by young female filmmakers centred on the representation of older women. Zecchi examines the use of blur as a cinematic technique suggesting that these out-of-focus images displace what Woodward has called \u201cthe youthful structure of the gaze\u201d and substitute it with a visuality that she define sas \u201cpreosbyoempathic\u201d.<\/em> Professor and Head of the Film Studies Program at UMass Amherst, Zecchi’s videoessays have been published in venues such as <\/em>Feminist Media Histories, EJCS, ZfM,\u00a0 <\/em>16:9 and <\/em>[in]Transition<\/a>, and featured in the <\/em>Sight and Sound\u2019s \u2018Best Video Essay\u2019 polls (2021, 2022, 2023<\/a>)<\/em>. She has lectured widely on issues related to the representation of gender and ageing in visual cultures, and she is the author of over 100 scholarly articles and 11 volumes, including the monographs <\/em>La pantalla sexuada<\/a> and <\/em>Desenfocadas (named \u201cone of the 13 best books of the decade\u201d by the newspaper ElDiario)<\/em>. In 2023 she joined the editorial team of <\/em>[in]Transition<\/p>\n\n\n\n

Envejecimiento y desenfoque:<\/strong> la visualidad \u2018presbioemp\u00e1tica’ en el cine intergeneracional espa\u00f1ol[1]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a><\/strong><\/p>\n\n\n\n

by Barbara Zecchi<\/p>\n\n\n\n


<\/strong>En unas secuencias de Visages Villages<\/em>\/Caras y Lugares<\/em> (2017), la m\u00edtica cineasta francesa Agn\u00e8s Varda elabora un retrato de su \u2018maladie des yeux\u2019<\/em> para su joven compa\u00f1ero de viaje, el fot\u00f3grafo y muralista JR. Por medio de una puesta en escena de su enfermedad, que con la edad iba desenfocando cada vez m\u00e1s su vista, Varda pone en relaci\u00f3n el envejecimiento con el placer visual, en un rescate de la escopofilia que caracteriza en gran medida los paradigmas actuales de la teor\u00eda de los afectos. Primero, yuxtapone l\u00fadicamente los impactantes planos del ojo seccionado por la navaja de Luis Bu\u00f1uel en Un chien andalou\/Un perro andaluz<\/em> (1929) a una toma de su c\u00f3rnea penetrada por una aguja durante una inyecci\u00f3n intrav\u00edtrea, para comentar a JR que, en comparaci\u00f3n, su procedimiento es bastante menos doloroso. Luego, apareciendo frente a la c\u00e1mara con un par de gafas de prueba ocular y un amuleto con dos ojos tallados colgado del cuello, organiza una gigante tabla optom\u00e9trica humana por medio de unos actores que mueven muy lentamente unas letras de cart\u00f3n blanco a lo largo de unos escalones. Una toma subjetiva nos muestra las hileras alfab\u00e9ticas que oscilan desenfocadas.  Gracias a esta escenificaci\u00f3n, JR puede afirmar que Vard\u00e1, a pesar de \u2018ver borroso, [es] feliz\u2019, y que no hay diferencia entre sus dos miradas, puesto que \u00e9l, por sus gafas de sol, ve todo oscuro.<\/p>\n\n\n\n

Si Luis Bu\u00f1uel hab\u00eda establecido, con la secuencia inicial de su pel\u00edcula,una nueva manera de mirar determinada por el g\u00e9nero \u2014no olvidemos que la v\u00edctima de su navaja de afeitar es un ojo femenino (Zecchi 2014)\u2014, Varda inaugura con estas escenas, casi 90 a\u00f1os despu\u00e9s de Bu\u00f1uel, una mirada marcada por la edad. No se trata de una simple evocaci\u00f3n metaf\u00f3rica, sino de una literal y concreta simulaci\u00f3n de una visi\u00f3n borrosa que produce placer, no tanto como sensaci\u00f3n f\u00edsica, sino como elemento constitutivo de la subjetividad (Massumi 2015), y como estrategia \u00e9tica y pol\u00edtica seg\u00fan la teor\u00eda materialista del devenir (Braidotti 2002).<\/p>\n\n\n\n

Visages Villages<\/em> termina con unos primeros planos de JR que se alternan con los de la realizadora. En un gesto de amor, para permitir que su amiga le vea por primera vez los ojos, JR se quita las gafas de sol. A pesar del plano subjetivo desde el punto de vista de Varda que nos ense\u00f1a la cara del joven desenfocada,  la cineasta destaca que por mucho que \u2018no pueda verle bien, le ve<\/em>\u2019. Finalmente, la pareja se sienta en una banqueta en las orillas de un lago, invirtiendo \u2014en una evocaci\u00f3n par\u00f3dica de la escena ic\u00f3nica de Woody Allen y Diane Keaton frente al Queensboro Bridge en Manhattan <\/em>(Allen 1979)\u2014<\/em> los patrones sexuales y etarios de la visualidad tradicional del cine. En Visages Villages<\/em> la mirada del hombre joven (el sujeto \u2018humano\u2019 hegem\u00f3nico) interacciona y se complementa en una comunicaci\u00f3n mim\u00e9tica con la mirada de la mujer mayor (el sujeto \u2018deshumanizado\u2019 y desvalorizado por el sexismo y etarismo dominantes). Un fundido difumina sus dos siluetas transform\u00e1ndolas en la vi\u00f1eta de un c\u00f3mic, mientras empiezan a rodar los cr\u00e9ditos finales (Figura 1).  <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

            Figura 1: Visages Villages<\/em>\/Caras y Lugares<\/em> (Agn\u00e8s Varda, 2017)<\/p>\n\n\n\n

La visi\u00f3n imperfecta que caracteriza el autorretrato del envejecimiento de Varda, que prescinde de la capacidad del \u2018ver-bien\u2019, pero que otorga, parad\u00f3jicamente, el \u2018ver\u2019 absoluto e inmanente, es lo que he llamado en otro lugar, por medio de un neologismo que combina las palabras  \u2018pr\u00e9sbite\u2019 y \u2018emp\u00e1tico\u2019, una visi\u00f3n \u2018presbioemp\u00e1tica\u2019 (2019). Utilizando estas secuencias de Agn\u00e8s Varda como palimpsesto de mi estudio, en las siguientes p\u00e1ginas propongo analizar el desenfoque en relaci\u00f3n con el envejecimiento, en unas pr\u00e1cticas cinematogr\u00e1ficas recientes, de unas j\u00f3venes cineastas espa\u00f1olas: el cortometraje  Luisa no est\u00e1 en casa<\/em> y el trabajo colectivo Diaris Filmats per dones grans<\/em>, dirigidos por Celia Rico en 2012 y 2014 respectivamente; y los largometrajes De tu ventana a la m\u00eda<\/em>, realizado por Paula Ortiz en 2011, Nedar\/Nadar<\/em> por Carla Subirana en 2008, Con el viento<\/em> por Meritxell Colell en 2018, La plaga<\/em> por Neus Ball\u00fas en 2013 y El cielo gira<\/em> por Mercedes \u00c1lvarez en 2004.  La textura difuminada y granulosa de estas pel\u00edculas responde a varias preocupaciones: las im\u00e1genes borrosas emulan la visi\u00f3n pr\u00e9sbite, construyendo una propuesta emp\u00e1tica que lleva a la cineasta m\u00e1s joven al mismo lugar, visual y simb\u00f3licamente, de la persona mayor representada. A la vez, el desenfoque da forma a una \u2018comunicaci\u00f3n mim\u00e9tica\u2019 que, como sugiere Anna Gibbs (2010), produce una convergencia emocional tanto a nivel corporal como abstracto entre p\u00fablico y expresi\u00f3n art\u00edstica. Por medio de unas expresiones de solidaridad (y en particular sororidad) intergeneracional, que corresponden a lo que Silvan Tomkins (1962) hab\u00eda llamado \u2018resonancia afectiva\u2019, estas pel\u00edculas incluyen unas im\u00e1genes difusas que sirven, parad\u00f3jicamente, como recurso para visibilizar \u2014y sentir\u2014 el envejecimiento.  Por un lado, siguiendo a Susan Best (2007), liberan a la escopofilia de las connotaciones negativas que Laura Mulvey (1975) hab\u00eda atribuido al placer de mirar por su complicidad con el voyeurismo y narcisismo; por el otro, forjan maneras de ver el envejecimiento mediadas por los afectos, que se desmarcan de los discursos etaristas denunciados por la gerontolog\u00eda cultural, y que son constitutivas (no expresivas) de la subjetividad.<\/p>\n\n\n\n

 En di\u00e1logo con Laura Mulvey (1975), Woodward sostiene que las expresiones visuales hegem\u00f3nicas posicionan al p\u00fablico como joven por defecto, y representan el envejecimiento con cierto sentido de superioridad y animadversi\u00f3n, exhortando \u2018women to pass for younger once they are a \u201ccertain\u201d age\u2019 (162). La visualidad presbioemp\u00e1tica, en cambio, no es antag\u00f3nica con respecto al envejecimiento, sino c\u00f3mplice, solidaria y mim\u00e9tica. En las pel\u00edculas de este trabajo \u2014o bien por la oscilaci\u00f3n del objetivo, por el excesivo acercamiento de la c\u00e1mara, por la presencia de un \u2018filtro\u2019 (s\u00f3lido, l\u00edquido o hasta gaseoso), por la reducci\u00f3n de profundidad de campo, o por la apertura del diafragma de la c\u00e1mara\u2014, el objeto de la mirada se representa por medio de una borrosidad y falta de nitidez de la im\u00e1gen que emulan y replican la p\u00e9rdida natural de la capacidad de enfocar de cerca causada por el envejecimiento.  Estos desenfoques \u2014mec\u00e1nicos y a la vez naturales\u2014 desplazan la estructura joven de la mirada y la sustituyen por una visualidad presbioemp\u00e1tica, que responde a un acercamiento al cine cuya preocupaci\u00f3n, siguiendo a Gilles Deleuze, no es tanto lo que el texto f\u00edlmico dice, sino qu\u00e9 hace, c\u00f3mo se percibe y c\u00f3mo se siente.<\/p>\n\n\n\n

En las \u00faltimas dos d\u00e9cadas, la teor\u00eda f\u00edlmica feminista (y no solo feminista) se ha alejado de consideraciones relativas a la representaci\u00f3n \u2014y a sus inherentes enfoques sociol\u00f3gicos, semi\u00f3ticos o psicoanal\u00edticos\u2014 para acercarse a una investigaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica que implica un nuevo \u00e9nfasis en las percepciones sensoriales y en la compleja interacci\u00f3n entre imagen y cuerpo, y entre percepci\u00f3n y memoria. Con la publicaci\u00f3n de The Skin of Film<\/em> de Laura Marks en el a\u00f1o 2000, el inter\u00e9s te\u00f3rico se ha trasladado desde una cr\u00edtica del placer visual \u2014enfoque inaugurado por el fundamental art\u00edculo de Laura Mulvey \u2018Visual Pleasure and Narrative Cinema\u2019 (1975)\u2014 a una preocupaci\u00f3n por lo que Marks ha definido como visualidad  \u2018h\u00e1ptica\u2019, al priorizar una epistemolog\u00eda basada en el tacto, el gusto y el olfato que, como apunta Donald Lowe (1985), tienen un lugar secundario en la jerarqu\u00eda de los sentidos. Este giro ha dado origen a unos fascinantes trabajos \u2014como los de Bruno (2002), Kennedy (2002), Sobchack (2004), Barker (2009) y Shaviro (2009), entre otros\u2014 que vinculan la percepci\u00f3n h\u00e1ptica a los conceptos de espacialidad y movimiento, a la reacci\u00f3n kinest\u00e9sica, a las sensaciones inmanentes, al sentido de empat\u00eda, a la dimensi\u00f3n afectiva, etc. En el corpus que ocupa mi estudio, las im\u00e1genes borrosas \u2014que dan forma al concepto de \u2018affection-images\u2019 o \u2018recollection-images\u2019 que Marks (2000, 73) hab\u00eda tomado prestado de Deleuze \u2014 y la respuesta emocional que se caracteriza por la inacci\u00f3n, la contemplaci\u00f3n y los ritmos lentos, no solo corresponden a evocaciones de los sentidos secundarios, sino que tambi\u00e9n emulan la experiencia visual del envejecimiento cuestionando as\u00ed la hegemon\u00eda de la estructura joven de la mirada seg\u00fan Woodward, y forjando una nueva ontolog\u00eda visual y un nuevo sistema epistemol\u00f3gico basado en la percepci\u00f3n presbioemp\u00e1tica, que arraiga el placer de la mirada en el sistema afectivo, m\u00e1s que en los impulsos denunciados por Mulvey. <\/p>\n\n\n\n

Marks centra su estudio en lo que llama \u2018cine intercultural\u2019, es decir, la obra de unos directores que, ya sea por nacimiento o por migraci\u00f3n, viven la experiencia diasp\u00f3rica de encontrarse entre su propia cultura minoritaria de origen y la cultura hegem\u00f3nica del pa\u00eds donde trabajan, y por lo tanto, entre  diferentes \u2018cultural regimes of knowledge\u2019 (2000:1). La producci\u00f3n que examino, sin embargo, se podr\u00eda definir como \u2018cine intergeneracional\u2019. No se trata de una expresi\u00f3n de la experiencia liminal de encontrarse entre dos reg\u00edmenes de conocimiento, debida a desplazamientos o dispersi\u00f3n geogr\u00e1fica, sino m\u00e1s bien de una manifestaci\u00f3n del deseo y la necesidad \u00e9tica de establecer conexiones entre generaciones y, en \u00faltima instancia, del sentimiento de estar entre las fronteras borrosas de la subjetividad de uno mismo, en un continuum entre pasado y presente, entre recuerdos y post-memoria, entre cuerpo y mente, y entre natura y cultura. Como se ver\u00e1, estas pel\u00edculas representan el envejecimiento como manifestaci\u00f3n de lo que Rosi Braidotti (1994, 2002, 2018) define como proceso de devenir (\u2018process of becoming\u2019) en la construcci\u00f3n, de la subjetividad postantropoc\u00e9ntrica y posthumana sustentada por la desafiante \u00e9tica de la alegr\u00eda y la afirmaci\u00f3n (\u2018ethics of joy and affirmation\u2019).<\/p>\n\n\n\n

Por consiguiente, tomando como punto de partida la imagen desenfocada y borrosa en relaci\u00f3n con una investigaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica v\u00eda Gilles Deleuze, mi propuesta es explorar las expresiones visuales del envejecimiento por medio de unas formas ideol\u00f3gicas y pol\u00edticas de compromiso y di\u00e1logos de los estudios etarios con el feminismo, la teor\u00eda de los afectos, el pensamiento posthumanista y el enfoque neo-materialista. Partiendo de la misma convicci\u00f3n de Margaret Gullette (2004) de que hacer teor\u00eda etaria es cambiar la teor\u00eda, mi intenci\u00f3n es, si no convencer, al menos provocar perplejidad y abrir interrogantes.     <\/p>\n\n\n\n

1. El envejecimiento positivo en el foco de las cineastas noveles<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un tema recurrente en las obras de la \u00faltima generaci\u00f3n de directoras \u2014mujeres que han hecho su debut en las primeras dos d\u00e9cadas del siglo XXI\u2014 es el envejecimiento, y en particular el envejecimiento femenino. Como ya indiqu\u00e9 en otro lugar (2014), las directoras espa\u00f1olas han sido \u2018desenfocadas\u2019 por la historia del cine: cada generaci\u00f3n ha tenido que reinventarse por la falta de una genealog\u00eda de mujeres, o mejor dicho, de una \u2018ginealog\u00eda\u2019, en el sentido de revisi\u00f3n hist\u00f3rica hacia un concepto no separatista de las narrativas personales femeninas (Passerini 1998). Si en Deconstructing Harry<\/em> (Allen 1997), la crisis postmoderna del \u2018autor\u2019 (hombre por defecto) hab\u00eda desenfocado al protagonista \u2014un novelista que se hab\u00eda quedado sin inspiraci\u00f3n\u2014 difuminando sus contornos en una especie de somatizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, las directoras que estudio en mi libro viven una experiencia opuesta: desde haber estado fuera de la historia del cine, han ido adquiriendo cada vez m\u00e1s visibilidad. Y a la vez, como consecuencia de su nueva presencia, las representaciones femeninas tambi\u00e9n han ido logrando progresivamente m\u00e1s nitidez, evolucionando desde siluetas desenfocadas por estereotipos reductivos, a sujetos hist\u00f3ricos representados con complejidad y profundidad. Objetivo de este trabajo es abordar unas pel\u00edculas de esta nueva generaci\u00f3n de mujeres que disfruta ya de cierto \u2018enfoque\u2019, para volver a hablar, parad\u00f3jicamente, de desenfoque en el cine, no tanto o no solo en el sentido simb\u00f3lico de invisibilizaci\u00f3n,  sino m\u00e1s bien en su acepci\u00f3n literal de imagen borrosa, acepci\u00f3n que a su vez conduce a otro campo sem\u00e1ntico y simb\u00f3lico, que como indicar\u00e9 en breve tiene una funci\u00f3n opuesta: la de visibilizar.<\/p>\n\n\n\n

Si no es inusual encontrar a lo largo de la producci\u00f3n femenina expresiones visuales del   envejecimiento que cuestionan la falta de simetr\u00eda entre g\u00e9neros, las obras que analizo aqu\u00ed van m\u00e1s all\u00e1. Al denunciar los discursos hegem\u00f3nicos no solo se desmarcan de imaginarios sexistas y etaristas, sino que tambi\u00e9n forjan un nuevo discurso y una nueva mirada que supera binarismos: se trata de una visualidad que corresponde al \u2018affirmative aging\u2019 teorizado por Linn Sandberg (concepto que traducir\u00eda como \u2018envejecimiento positivo\u2019)  y que implica, parafraseando a Varda, un \u2018sin ver-bien\u2019 que da lugar a un \u2018ver-mejor\u2019 que produce afecto, placer y conocimiento.  <\/p>\n\n\n\n

Margaret Gullette, en un texto fundamental de los estudios etarios titulado Aged by Culture<\/em> (2004), denuncia las narrativas dominantes de decadencia (\u2018master narratives of decline\u2019) que caracterizan las representaciones culturales del envejecimiento \u2014discursos sobre la ausencia, la p\u00e9rdida, la enfermedad, la locura, la dependencia y la fragilidad\u2014 responsables en gran medida del miedo y la aversi\u00f3n hacia la tercera y cuarta edad. Para Gullette, envejecemos m\u00e1s por cuestiones relacionadas con la cultura que por razones biol\u00f3gicas. Tomando como premisa los planteamientos de Gullette, otros trabajos (Chivers 2011, Dolan 2017, Medina 2017, y Medina y Zecchi 2020) interseccionan la gerontolog\u00eda cultural con la teor\u00eda f\u00edlmica feminista para poner en evidencia que el cine no es solo una poderosa tecnolog\u00eda de g\u00e9nero (dixit<\/em> Teresa de Lauretis en 1989), sino tambi\u00e9n de la edad. Los actores \u2014y en particular las actrices\u2014 van \u2018desenfoc\u00e1ndose\u2019 conforme envejecen, hasta hacerse invisibles y desaparecer. A las narrativas de decadencia se contrapone el llamado envejecimiento exitoso (\u2018successful aging\u2019) de los discursos neoliberales fomentados por las industrias farmac\u00e9uticas y cosm\u00e9ticas: la eterna juventud se puede \u2018comprar\u2019 por medio del mantenimiento de la actividad f\u00edsica y sexual a base de ejercicio y con la ayuda de productos rejuvenecedores y cirug\u00eda est\u00e9tica (Rowe y Kahn 1997, Katz 2005, Rubinstein y Medeiro 2015, y Lamb 2017, entre otros).  De ah\u00ed que no haya una diferencia real entre discursos de \u00e9xito y discursos de decadencia: en ambos casos el envejecimiento se teme y hay que alejarlo. <\/p>\n\n\n\n

Para superar el binarismo entre decadencia y \u00e9xito, y devolver el enfoque al cuerpo, enfoque que se hab\u00eda abandonado en gran medida por las premisas de la gerontolog\u00eda cultural, otros estudios (Sandberg 2013, y Freixas 2012, entre otros) elaboran los argumentos del corpo-materialismo feminista y posthumanista de Judith Butler (2006, 2013) y de Rosi Braidotti (2013, 2018) para considerar la vejez como \u2018otredad\u2019 y \u2018diferencia\u2019, sin que eso implique necesariamente una p\u00e9rdida o una mejor\u00eda. La subjetividad del ser mayor nace tras la muerte del individuo var\u00f3n, cisg\u00e9nero, heterosexual, blanco, occidental, de clase media, no-discapacitado y joven<\/em>, como parte de ese \u2018missing people that was never fully part of the \u2018human\u2019\u2019 (Braidotti 2018, 52), que surge as\u00ed de las cenizas de la autodestrucci\u00f3n antropoc\u00e9nica (Braidotti y Hlavajova 2018).<\/p>\n\n\n\n

El envejecimiento positivo se visibiliza en estas pel\u00edculas a trav\u00e9s de imaginarios que se alejan de la glorificaci\u00f3n del cuerpo del hombre, pero tambi\u00e9n del cuerpo joven femenino (y su suced\u00e1neo, el cuerpo operado y medicalizado estilo Jane Fonda), t\u00edpica del envejecimiento exitoso;  la progresiva falta de independencia que deriva de la edad no conduce a una p\u00e9rdida de subjetividad y dignidad, sino m\u00e1s bien a nuevas relaciones (La plaga<\/em>); o refuerza los lazos afectivos (Con el viento<\/em>); el imaginario er\u00f3tico se libera de premisas heteronormativas (De tu ventana a la m\u00eda<\/em>);  el envejecimiento es el origen de nuevos retos (Luisa no est\u00e1 en casa<\/em>) y nuevos logros (Diaris Filmats<\/em>); y hasta las personas que viven con el Alzheimer (Nedar<\/em>) o que padecen otras enfermedades (De tu ventana a la m\u00eda<\/em>, La plaga<\/em>), no se representan como unos cuerpos vac\u00edos deshumanizados, sino como unos seres que pueden comunicar y expresarse de una forma diferente.  Por ello, la muerte no se inscribe en estos relatos como el temido final de la vida, sino como un reencuentro con la naturaleza (Con el viento<\/em>, La plaga<\/em>, El cielo gira<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Sin pretender  encontrar en la etimolog\u00eda la verdad (o el \u00e9timo), me parece digno de rese\u00f1ar que el t\u00e9rmino del griego antiguo \u2018\u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03c5\u03c2\u2019, cuyo primer significado es \u2018hombre viejo\u2019, estaba exento de las connotaciones negativas que el envejecimiento ha ido adquiriendo en la cultura occidental con la modernidad y con su obsesi\u00f3n por la eterna juventud. Por ejemplo, Adriana Quattordio Moreschini apunta que<\/p>\n\n\n\n

\u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03c5\u03c2 significa \u2018viejo\u2019, pero en un sentido muy particular: de hecho, la noci\u00f3n de vejez se asocia con la idea de privilegio y dignidad […]. Sobre la base de esta precisa connotaci\u00f3n sem\u00e1ntica, se justifican los diversos significados del t\u00e9rmino, como el m\u00e1s com\u00fan de \u2018embajador\u2019 y en Esparta el de \u2018presidente\u2019 de un colegio de magistrados: en ambos casos se trata de cargos p\u00fablicos de cierto prestigio que normalmente se conf\u00edan a los m\u00e1s ancianos. (1988: 385)<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Georg Autenrieth, este t\u00e9rmino se usa en Homero solo en la forma femenina \u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03b1 como atributo de Hera, la reina de los dioses, como ep\u00edteto honor\u00edfico.  Finalmente, la etimolog\u00eda de \u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03c5\u03c2, del proto-indo europeo *pres (\u2018ante\u2019), y *g\u02b7\u1e53ws (\u2018ganado\u2019) tiene tambi\u00e9n la acepci\u00f3n de \u2018gu\u00eda\u2019, o \u2018quien indica el camino\u2019 (literalmente, \u2018quien conduce el ganado\u2019), y por traslado sem\u00e1ntico conlleva el sentido de \u2018poeta\u2019, \u2018vate\u2019 y hasta \u2018profeta\u2019, \u2018adivino\u2019 y de \u2018individuo dotado de clarividencia\u2019.[3]<\/sup><\/a>  <\/p>\n\n\n\n

En las siguientes p\u00e1ginas voy a centrarme en unos ejemplos de visualidad presbioemp\u00e1tica seg\u00fan los diferentes matices sem\u00e1nticos del t\u00e9rmino \u2018\u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03c5\u03c2\u2019: empezar\u00e9 por pel\u00edculas en que la visi\u00f3n borrosa corresponde a su acepci\u00f3n m\u00e1s literal, y por lo tanto a reflexiones sobre el pasado (la memoria personal e hist\u00f3rica); y seguir\u00e9 con textos f\u00edlmicos en los que, progresivamente, la persona mayor ir\u00e1 invisti\u00e9ndose de poderes que se podr\u00edan considerar m\u00e1gicos, sin olvidar, como afirma Anna Gibbs siguiendo a Adorno, que varias pr\u00e1cticas de comunicaci\u00f3n mim\u00e9tica, o de contagio afectivo, caracter\u00edsticas de culturas no hegem\u00f3nicas, han sido consideradas desde la antropolog\u00eda occidental como magia  (2010: 189). Finalmente terminar\u00e9 este estudio con unos ejemplos en que la visualidad presbioemp\u00e1tica es sin\u00f3nimo de clarividencia, en un contexto de pol\u00edtica de inmanencia y de conocimiento posthumano. El desenfoque (natural o mec\u00e1nico) materializa el continuum entre mente y cuerpo y entre naturaleza y cultura: un \u2018naturecultural humanimal transversal bonding\u2019 (Braidotti 2018: 31).<\/p>\n\n\n\n

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  1. El desenfoque mec\u00e1nico y s\u00f3lido de Diaris filmats<\/em> y Luisa no est\u00e1 en casa <\/em><\/strong> <\/em><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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    1. <\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

      Las primeras obras de Celia Rico \u2014el largometraje colectivo Diaris filmats per dones grans<\/em> y el cortometraje Luisa no est\u00e1 en casa<\/em>\u2014 se centran en el envejecimiento femenino. El primero es un experimento de la directora sevillana en colaboraci\u00f3n con Albert Bataller, que se propone empoderar tecnol\u00f3gicamente a las mujeres mayores. Es el resultado de un taller de documental autobiogr\u00e1fico que, seg\u00fan las palabras de sus ideadores, \u2018ha permitido hacer de lo \u00edntimo y lo cotidiano, de la enunciaci\u00f3n en primera persona y de la memoria inscrita en el presente, la forma indispensable para filmar y explicar con im\u00e1genes la propia vida […] desmitificando la tercera edad como una etapa de anclaje en el pasado, de estancamiento vital y de p\u00e9rdida de peso social\u2019 (https:\/\/filmafilmae.org\/albert\/diarisfilmats\/).<\/p>\n\n\n\n

      Diaris Filmats per dones grans <\/em>es un trabajo colectivo que pone literalmente la c\u00e1mara en mano de unas mujeres mayores para hacerlas hablar de su vida diaria con la ayuda de im\u00e1genes: las directoras \u2018noveles\u2019 describen sus rutinas presentes, rescatan lugares de la memoria personal, y hasta contribuyen a la recuperaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica. El com\u00fan denominador de esta colecci\u00f3n es la experiencia afectiva de sus creadoras: todas sienten inter\u00e9s-emoci\u00f3n, el primer afecto estudiado por Tomkins. Para Susan Best, \u2018interest-excitement is involved with learning and oriented towards novelty\u2019 (2007, 510) que se encuentra en la base del placer est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

      El desenfoque que caracteriza numerosas secuencias de esta pel\u00edcula es literal, y se debe a menudo a lo que en fotograf\u00eda se define como \u2018trepidaci\u00f3n\u2019, el movimiento del brazo de la persona que realiza la foto (o el llamado \u2018mal pulso\u2019). En otros casos se trata de im\u00e1genes que resultan borrosas porque aquello que tradicionalmente deber\u00eda de estar enfocado est\u00e1 fuera de la profundidad de campo, o hasta porque la directora est\u00e1 grabando unas secuencias que aparecen en la pantalla de su televisor (Figura 2). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 2: Diaris Filmats per dones grans <\/em>(Celia Rico, 2014)<\/p>\n\n\n\n

      Esto no impide que las tomas otorguen trascendencia a gestos aparentemente nimios (el hacer una cama, un paseo con las amigas, aprender una receta, etc.); materialicen recuerdos (como en el caso de las im\u00e1genes filmadas en los lugares de una boda que no tuvo testimonio fotogr\u00e1fico, porque la c\u00e1mara que se us\u00f3 entonces no ten\u00eda carrete); o representen espacios de relevancia hist\u00f3rica (por ejemplo unas cuevas donde unos republicanos hab\u00edan encontrado refugio durante la guerra civil).  Las mujeres usan la c\u00e1mara sin pedir permiso, con indudable confianza en sus propias capacidades, y disfrutando de su experiencia. Una de ellas llega a emular, sin miedo, las tomas de unos paisajes que Scorsese hab\u00eda inmortalizado en  su \u00faltima obra.<\/p>\n\n\n\n

      En el cortometraje Luisa no est\u00e1 en casa<\/em>, en cambio, la imagen borrosa corresponde a una pantalla f\u00edsica, al cristal esmerilado de una puerta, que esconde \u2014y protege\u2014 a una mujer mayor cuando por fin se rebela contra su marido.  Luisa (Asunci\u00f3n Balaguer) empieza a sentirse libre cuando se le rompe la lavadora y no tiene m\u00e1s remedio que acudir a un autoservicio de lavander\u00eda. Sus salidas y las esperas a que se haga la colada, descansando sentada al lado de una nueva amiga, rompen con la rutina de trabajo de toda una vida y hacen que se cuestione su constante labor dom\u00e9stica frente a la inactividad ociosa del marido.<\/p>\n\n\n\n

      El corto termina con un acto de resistencia de la protagonista y un uso significativo del desenfoque. Luisa regresa a casa antes que el marido y se encierra para ocupar el espacio de descanso que siempre ha pertenecido al hombre, sent\u00e1ndose en \u2018su\u2019 sill\u00f3n, levantando las piernas, y escuchando \u2018su\u2019 radio. Cuando \u00e9l empieza a llamarla desde fuera, Luisa no acude a sus gritos. Se levanta pero, sorprendentemente, no le abre, sino que cierra la puerta del sal\u00f3n para as\u00ed poder volver a acomodarse sin tener que o\u00edrle. En el momento en que Luisa se pone de pie, el foco se traslada del sill\u00f3n a la puerta, y la m\u00fasica de la radio de intradieg\u00e9tica pasa a ser extradieg\u00e9tica. El sill\u00f3n queda difuminado, simb\u00f3licamente en segundo plano, como si perdiera relevancia al ser un mero instrumento del empoderamiento de la mujer. En cambio, el gesto de determinaci\u00f3n de Luisa, cuando cierra la puerta, adquiere m\u00e1s protagonismo. Pero la nitidez de la imagen de la mujer dura solo unos instantes, puesto que su silueta se difumina detr\u00e1s de la  puerta de cristal.
      <\/p>\n\n\n\n

      De esta forma, la imagen borrosa de Luisa al final del corto cumple por lo menos dos funciones. En primer lugar, el vidrio opaco enmarcado por la madera (que evoca, tal vez no casualmente, la est\u00e9tica de otra \u00e9poca) crea una pantalla de protecci\u00f3n visual (y ac\u00fastica) para que la mujer permanezca a salvo de la agresi\u00f3n simb\u00f3lica del marido. El desenfoque es un escudo visual que consigue proteger del peligro exterior a la protagonista. En segundo lugar, la imagen borrosa acompa\u00f1a la m\u00fasica, que cambia de fuente: ya no sale de la radio del marido, al dejar de pertenecer a la di\u00e9gesis. El p\u00fablico asume as\u00ed la subjetividad visual y auditiva de Luisa, y se hace su c\u00f3mplice, compartiendo su misma experiencia sensorial y su desafiante alegr\u00eda (Figura 3). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 3: Luisa no est\u00e1 en casa<\/em> (Celia Rico, 2012)<\/p>\n\n\n\n

      3. El halo semi-transparente en De tu ventana a la m\u00eda<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

      En su \u00f3pera prima De tu ventana a la m\u00eda<\/em>, Paula Ortiz entreteje tiempos no-lineales y espacios fracturados en un texto marcado por el hibridismo, que yuxtapone las experiencias y emociones de tres mujeres, Violeta (Leticia Dolera), In\u00e9s (Maribel Verd\u00fa) y Luisa (Luisa Gavasa), que simbolizan diferentes edades (juventud, madurez y vejez) y diferentes momentos hist\u00f3ricos: la dictadura de Primo de Rivera, el franquismo y la Transici\u00f3n, respectivamente. A cada una se le asigna un espacio geogr\u00e1fico: Violeta habita en un entorno f\u00e9rtil y lluvioso, In\u00e9s ocupa unas tierras \u00e1ridas y calurosas, mientras que Luisa transita por unos paisajes urbanos. Cada lugar se caracteriza por sus colores: el primero se representa por medio de una prevalencia de azules y verdes; el segundo por unas gamas amarillentas, sienas y ocres; y el tercero por unos tonos fr\u00edos, de blanco y gris. Si bien las tres mujeres est\u00e1n separadas espacial y temporalmente sin ninguna posibilidad de contacto directo, entre ellas se establecen unas resonancias est\u00e9ticas y semi\u00f3ticas. Sus emociones, deseos, miedos y placeres se conectan por medio de unas rimas visuales que ponen en relieve los parecidos de sus experiencias a pesar de las diferencias de edad: un corte en el dedo, el gesto instintivo de acercar la herida a la boca, el dolor (violaci\u00f3n, parto y enfermedad), la cabeza afeitada (como un gesto de automutilaci\u00f3n, como castigo franquista, o por el c\u00e1ncer), el placer de la caricia (de un p\u00e9talo, una mano, o una esponja), la a\u00f1oranza de un amor que ya no est\u00e1 o que nunca existi\u00f3, etc. Estas sensaciones se reflejan en armon\u00eda, creando lo que Deleuze llamar\u00eda una conexi\u00f3n de intensidades.<\/p>\n\n\n\n

      A pesar de la separaci\u00f3n espacio-temporal,  las tres mujeres se conectan,  visual y h\u00e1pticamente, a trav\u00e9s de unos elementos transversales, que cruzan tiempos y espacios: un espejo refleja el mismo rayo de luz sobre las tres mujeres, o una madeja de lana roja se deshace haciendo salir y entrar el mismo hilo por las ventanas de sus casas (Figura 4).<\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 4: De tu ventana a la m\u00eda<\/em> (Paula Ortiz, 2011) <\/p>\n\n\n\n

      Lo \u00f3ptico (el reflejo de luz) y lo h\u00e1ptico (la madeja de lana) se mezclan en un imaginario que tanto por medio de la granulosidad de la imagen y la insistencia en primer\u00edsimos planos, como por el recurso a la inscripci\u00f3n de escenas de contactos f\u00edsicos, enfoques en las manos, en las caricias y en los abrazos, promueve una sensorialidad que abarca m\u00faltiples impresiones, sensual y difusa en todo el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

      M\u00e1s a\u00fan, las impresiones \u00f3pticas y las sensaciones h\u00e1pticas se funden en unas im\u00e1genes borrosas que evocan una visi\u00f3n presbioemp\u00e1tica. Una profundidad de campo muy reducida, de la cual el sujeto sale, desenfoc\u00e1ndose, o entra, adquiriendo nitidez y quedando enmarcado por unos elementos difuminados,  recuerda ese halo que Virginia Woolf<\/a> (1925) comparaba metaf\u00f3ricamente con la vida: \u2018life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end\u2019.   Las tres mujeres se encuentran envueltas como cris\u00e1lidas (seg\u00fan el imaginario de la m\u00e1s joven de ellas) por un constante desenfoque, por una zona difuminada que adquiere subjetividad al sugerir una presencia extempor\u00e1nea, en el sentido m\u00e1s literal de la palabra, fuera del tiempo.  Son tomas subjetivas que hacen menci\u00f3n a una visualidad que viene desde lejos como si perteneciera al off-screen. El rastro f\u00edsico de cada mujer se extiende y persiste en secuencias que no le corresponden, aludiendo a una presencia sentida pero no vista. Al haber situado a Violeta, la m\u00e1s joven de las tres, en un momento hist\u00f3rico m\u00e1s lejano (en el a\u00f1o 1923), y a la mayor, Luisa, en un tiempo m\u00e1s reciente (en 1975), las tres mujeres llegan a ser coet\u00e1neas: Violeta e In\u00e9s tendr\u00edan la misma edad que Luisa si sus historias continuaran hasta 1975. El desenfoque cruza tiempos y espacios al igual que el juego de reflejos de luz o el hilo rojo, en lo que se podr\u00eda definir, tomando prestadas unas palabras de Deleuze, como \u2018extremada contracci\u00f3n del campo-contracampo\u2019 (1984:110), que produce una coincidencia etaria entre las tres mujeres.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 5: De tu ventana a la m\u00eda<\/em><\/em> (Paul Ortiz, 2011)<\/p>\n\n\n\n

       En De tu ventana a la m\u00eda<\/em> no hay recuerdos: son tres presentes que se entrelazan como si fueran contempor\u00e1neos. La experiencia de Luisa, la mayor de las tres, con cuya imagen se cierra la pel\u00edcula, abarca \u2014y suma\u2014 la de las otras mujeres: no habr\u00eda una Luisa sin una In\u00e9s o, antes de In\u00e9s, una Violeta. Esta conexi\u00f3n simb\u00f3lica evoca la pr\u00e1ctica de affidamento<\/em> del feminismo italiano,[5]<\/sup><\/a> un recurso que se fundamenta en el reconocimiento de una \u2018disparidad de autoridad\u2019 (femenina) entre dos mujeres, por la cual una se encomienda (\u2018affida\u2019, en italiano) a la otra (por lo general la mayor), que se transforma en su mentora. De ah\u00ed que las concatenaciones visuales, estas resonancias est\u00e9ticas, son tambi\u00e9n manifestaciones de unos v\u00ednculos feministas simb\u00f3licos. Violeta se encomienda a In\u00e9s, e In\u00e9s a Luisa. El gesto empoderante de Luisa al final de la pel\u00edcula, cuando mira desafiante a la c\u00e1mara al mismo tiempo que descubre su cabeza rasurada mientras anda con pasos seguros contra la corriente de la gente en una manifestaci\u00f3n, se establece como el resultado de una simb\u00f3lica sororidad intergeneracional, de un empoderamiento que se logra gracias a la suma de experiencias personales en una experiencia colectiva y transversal.<\/p>\n\n\n\n


      4. El desenfoque l\u00edquido de Nedar<\/em><\/strong>
      Si el encuentro intergeneracional en De tu ventana a la m\u00eda<\/em> trasciende \u00e9pocas y espacios en un eterno presente que se hace inmanente por medio del desenfoque, en Nedar<\/em> la falta de nitidez da materialidad a una conexi\u00f3n entre presente y pasado, entre recuerdos y amnesia, o utilizando un concepto de Marianne Hirsch, entre postmemoria y olvido.      [6]<\/sup><\/a> Como en la pel\u00edcula anterior, tambi\u00e9n en este film el desenfoque h\u00e1ptico, del griego \u2018capaz de entrar en contacto con\u2019, entrelaza unas figuras femeninas que pertenecen a tres generaciones.<\/p>\n\n\n\n

      Por medio de una narraci\u00f3n en primera persona, Carla Subirana explora los recuerdos de su madre y de su abuela, en busca de sus ra\u00edces. Sin embargo, a medida que la cineasta va descubriendo detalles sobre el abuelo que nunca conoci\u00f3 y el porqu\u00e9 de su misteriosa ejecuci\u00f3n delante de un pelot\u00f3n de fusilamiento, su abuela Leonor va perdiendo la memoria por el Alzheimer. Poco despu\u00e9s, a la madre de la directora le diagnostican la misma enfermedad. Para compensar el olvido, Subirana complementa el documental con unas secuencias de ficci\u00f3n que, a trav\u00e9s de una est\u00e9tica de cine noir<\/em>, reconstruyen, por medio de unos actores, algunos momentos de la vida de sus abuelos. La imaginaci\u00f3n complementa as\u00ed la realidad, la ficci\u00f3n se entrelaza con el documental, y el blanco y negro se alterna con el color. En este juego, Subirana invierte las convenciones cinematogr\u00e1ficas que asocian el monocromo con el documento de archivo, y el color con la ficci\u00f3n.[7]<\/sup><\/a>  Para su imaginaci\u00f3n, la directora usa una fotograf\u00eda muy n\u00edtida, hecha de claroscuros que contrastan con la granulosidad o hasta el desenfoque de las secuencias del documental. Si la ficci\u00f3n perfila los objetos aisl\u00e1ndolos del fondo, la realidad es difuminada y borrosa. La nitidez pertenece a los sue\u00f1os, mientras que el desenfoque corresponde a los afectos, a la empat\u00eda, a los recuerdos, a la memoria y, en \u00faltima instancia, a los hechos.<\/p>\n\n\n\n

      M\u00e1s a\u00fan, el desenfoque, a trav\u00e9s del nadar que da t\u00edtulo a la pel\u00edcula, indica o promete una \u2018percepci\u00f3n l\u00edquida o acuosa\u2019 seg\u00fan Deleuze. Como ha dicho en muchas entrevistas, Carla Subirana se tira literalmente a la piscina, para conseguir claridad, para despejar su mente y reflexionar sobre el proceso creativo. Adem\u00e1s de visualizar una inmersi\u00f3n literal en el agua, el gesto de Subirana tiene connotaciones simb\u00f3licas: la directora nada en el pasado y por medio de una mirada acuosa consigue, dir\u00eda Deleuze, un estado de percepci\u00f3n \u2018m\u00e1s que humano\u2019, que no se obtiene de los s\u00f3lidos, y que otorga una \u2018funci\u00f3n de videncia\u2019 (121): la visi\u00f3n l\u00edquida se desplaza desde el agua de la piscina a la abuela por medio de unas tomas presbioemp\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n

      La pel\u00edcula empieza con una imagen borrosa. Es una ecograf\u00eda que (seg\u00fan se revelar\u00e1 al final de la cinta) pertenece al vientre de la directora embarazada, locus simb\u00f3lico de la gestaci\u00f3n de la misma pel\u00edcula. El latido del coraz\u00f3n del beb\u00e9, envuelto en el l\u00edquido amni\u00f3tico, se funde en la siguiente secuencia con el sonido del agua de la piscina, en la cual se sumerge la cineasta. Los planos de la directora nadando se hacen cada vez m\u00e1s acelerados y cercanos al objetivo, hasta aislar los chorros que salpican en la superficie y las burbujas que suben a flote, en unas im\u00e1genes presbioemp\u00e1ticas, que abrazan al p\u00fablico con su textura empa\u00f1ada, y sus sonidos amortiguados, dentro y fuera del agua (Figura 6). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Estos planos din\u00e1micos dan paso a la calma de una toma con c\u00e1mara fija del reflejo del sol en la piscina, que bien podr\u00eda ser el mar. Del agua se pasa finalmente a una toma desenfocada de la abuela Leonor. De ah\u00ed que, por traslado sem\u00e1ntico, la imagen de Leonor nace del agua, y del l\u00edquido amni\u00f3tico, borrosa y temblorosa como una evocaci\u00f3n remota, como una percepci\u00f3n l\u00edquida, que otorga un conocimiento originado por una visualidad no normativa, por el desenfoque. <\/p>\n\n\n\n

      Cuando era todav\u00eda estudiante de cine, Subirana se serv\u00eda de su abuela para sus primeros ejercicios: por ejemplo representaba su caminar ya poco coordinado fuera de casa; o capturaba primer\u00edsimos planos de sus manos cuidando unas flores, y de su cara sonriendo reflejada en el espejo; o la filmaba cuando entraba en el sal\u00f3n, y a pesar de las recomendaciones de la futura directora, no pod\u00eda evitar mirar a la c\u00e1mara al sentarse en el sof\u00e1 (Figura 7). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 7: Nedar\/Nadar<\/em> (Carla Subirana, 2008)<\/p>\n\n\n\n

      Estas im\u00e1genes de la abuela cuando todav\u00eda ten\u00eda recuerdos (recuerdos que a\u00fan no le interesaban a la nieta) y agencia son metrajes borrosos por el desgaste del tiempo y la inexperiencia del ojo detr\u00e1s de la c\u00e1mara. Subirana los alterna con representaciones de la abuela que pertenecen al presente, cuando Leonor ya ha perdido esa memoria (y la capacidad de \u2018ver\u2019) que solo ahora la nieta quiere recobrar: por medio de unas tomas h\u00e1pticas filma de nuevo sus manos, cuando tocan las columnas del Fossar de la Pedrera, buscando el nombre del padre de su hija entre las v\u00edctimas de la represi\u00f3n franquista; o su cara delante del espejo, cuando mira, sin verla, a la hija que la est\u00e1 peinando; o su cuerpo sentado en el sof\u00e1, cuando descansa con los ojos cerrados y parece ya ajena a las caricias y a las palabras de la nieta.  Subirana recurre a planos borrosos, pero ahora la falta de nitidez no se debe a la inexperiencia de la directora, ni al desgaste del tiempo. Se trata del desenfoque presboemp\u00e1tico, un desenfoque que acerca la mirada de la nieta a la mirada de la abuela, que nos hace ver, y sentir, como ella ve y siente, y que otorga un conocimiento y una clarividencia (dixit<\/em> Deleuze) que nos permite recobrar su memoria. Gracias a Nedar<\/em> podemos ver su pasado, su presente y tambi\u00e9n su futuro. La pel\u00edcula termina donde hab\u00eda empezado: el agua de la piscina toma el lugar del l\u00edquido amni\u00f3tico y el embri\u00f3n\/pel\u00edcula es ahora un beb\u00e9, el hijo de la directora, a quien la abuela le ha regalado sus ojos azules. Subirana materializa as\u00ed la visi\u00f3n de Leonor y nos permite de esta forma ver lo que ella ha visto y, por medio del bisnieto, lo que ver\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

      5. La percepci\u00f3n gaseosa de Con el viento<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

      La abuela de Carla Subirana en Nedar<\/em> no quiere deshacerse voluntariamente de la memoria: es el Alzheimer lo que la obliga a hacerlo. En Con el viento<\/em>, en cambio, Pilar (Concha Canal) quiere desprenderse de los recuerdos, al tener que mudarse a la ciudad tras la muerte de su marido (que tambi\u00e9n, significativamente, sufr\u00eda amnesia por la misma patolog\u00eda). En las dos pel\u00edculas, tanto por voluntad propia como por razones que prescinden de la voluntad individual, la generaci\u00f3n de los mayores pierde la memoria, pero en ambos casos, las nietas desean recuperarla: en Nedar<\/em>, como se ha visto, los recuerdos son piezas para la reconstrucci\u00f3n de la \u2018post-memoria\u2019 de la generaci\u00f3n m\u00e1s joven; en Con el viento<\/em>, en cambio, los objetos de la abuela, para parafrasear a Tom Holert (2020), son elementos con agencia con la funci\u00f3n de descolonizar el presente como \u00fanica zona temporal relevante seg\u00fan la valoraci\u00f3n capitalista.<\/p>\n\n\n\n

      En la pel\u00edcula de Meritxell Colell, M\u00f3nica (M\u00f3nica Garc\u00eda) regresa a Las Loras burgalesas, a su aldea natal, por la muerte del padre, despu\u00e9s de a\u00f1os trabajando en Argentina como bailarina y core\u00f3grafa. Su hermana mayor la acusa de haberse desinteresado por su familia, mientras M\u00f3nica est\u00e1 resentida por la falta de inter\u00e9s de los suyos hacia sus \u00e9xitos. Sin embargo, gracias a la complicidad de la sobrina, y al amor y la mediaci\u00f3n de la abuela Pilar (la madre de M\u00f3nica), las hermanas consiguen reencontrarse. La superaci\u00f3n de los conflictos y de la falta de comunicaci\u00f3n se debe a un proceso de transformaci\u00f3n desde el interior (heridas, resentimientos, incomprensiones) al exterior (capacidad de expresarse, perdonar, entender), que se desarrolla por medio de expresiones presbioemp\u00e1ticas, para las que la figura de Pilar, y el viento (o la percepci\u00f3n gaseosa, seg\u00fan Deleuze) funcionan en paralelo, como fuerzas que \u2014trasladando el concepto de la teor\u00eda de los afectos de \u2018comunicaci\u00f3n mim\u00e9tica\u2019 acu\u00f1ado por Anna Gibbs (2010) al posthumanismo o nomadismo seg\u00fan Braidotti\u2014 definir\u00eda como comunicaci\u00f3n mim\u00e9tica posthumana.<\/p>\n\n\n\n

      En una secuencia rodada con poca profundidad de campo,  los objetos cotidianos enterrados en el desv\u00e1n del caser\u00f3n familiar recobran una nueva trascendencia. Pasan de las manos de Pilar \u2014que los mira sin nostalgia y los quiere tirar\u2014, a las de su nieta que los observa intrigada, preguntando para qu\u00e9 sirven. Las albarcas de madera, las redes para pescar cangrejos, la m\u00e1quina para picar carne y hacer chorizos, etc. salen del fondo desenfocado y polvoriento, exhumados del olvido por la joven mujer, y vuelven a la nitidez de unos primeros planos que los enfatizan, d\u00e1ndoles protagonismo y agencia. La abuela explica para qu\u00e9 sirven con desapego, sin caer en sentimentalismos emotivos, afirmando reiteradamente, con sentido pr\u00e1ctico, que \u2018son todos para tirar […] \u00bfpara qu\u00e9 los queremos?\u2019 Para Pilar son objetos f\u00fatiles, que ya no tienen ninguna utilidad en el sitio donde va a ir, mientras que para su nieta son encuentros ic\u00f3nicos que provocan un efecto algo desconcertante. Estos objetos \u2018con agencia\u2019, tienen connotaciones an\u00e1logas a las de los objetos encontrados en las fosas comunes o recuperados en lugares de destrucciones, estudiados por Renshaw: \u2018the functionality of these objects that persists after their function is no longer needed by their owner, in effect outliving human agency, is experienced as uncanny\u2019 (2016, 160). Son restos de una forma de vida en extinci\u00f3n, de un contacto con la naturaleza que la nieta quiere rescatar (Figura 8).<\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 8: Con el viento<\/em> (Meritxell Colell, 2018)<\/p>\n\n\n\n

      Esta conexi\u00f3n intergeneracional mediada por los objetos se materializa en planos h\u00e1pticos que evocan una convergencia de emociones, para las cuales, como apunta Gibbs, \u2018figure and ground can always be reversed, so that sometimes subjectivity is in focus, while at other times it recedes into the background\u2019 (187): una caricia al coche funerario que se lleva al padre, el roce con la tierra fr\u00eda del jard\u00edn donde se plantan unas flores,  la asperosidad de un papel de lija para quitar el \u00f3xido de una vieja bicicleta, la caricia de un jersey de lana tejido a mano, etc. Se trata de contactos entre presente y pasado, entre viejo y joven, entre seres humanos y objetos que apuntan a una nueva epistemolog\u00eda, a un conocimiento que prescinde de la visualidad \u00f3ptica tradicional (la estructura joven de la mirada), para priorizar otro tipo de comunicaci\u00f3n: a trav\u00e9s del desenfoque se borran las jerarqu\u00edas hegem\u00f3nicas. Para seguir citando a Gibbs, en lugar de privilegiar un punto de vista m\u00e1s que otro, la mirada del p\u00fablico aprende a oscilar entre estas visiones, sin descartar ninguna (187).<\/p>\n\n\n\n

      La sensaci\u00f3n h\u00e1ptica dominante es la del viento que da el t\u00edtulo a la pel\u00edcula, que como comenta la directora en una entrevista con Astrid Meseguer \u2018es siempre un motor de cambio y, adem\u00e1s, hace referencia a la transformaci\u00f3n que hace M\u00f3nica del interior hacia el exterior\u2019 (2018). El viento es omnipresente: mueve las bufandas y las solapas de los abrigos de las protagonistas, envuelve implacable los cuerpos, roza sus caras, las despeina, sobrepone a las voces su silbido y sacude el objetivo de la c\u00e1mara: constituye una fuerza simb\u00f3lica de agencia \u2018no humana\u2019, que interacciona, como otros \u2018other-than-human agencies\u2019 con nuestro devenir en y con el mundo (Marchand 2018, 295). Es el ep\u00edtome del desmantelamiento del concepto de una identidad humana aut\u00f3noma que no reconoce la interdependencia de los humanos con el mundo natural.  La percepci\u00f3n gaseosa seg\u00fan Deleuze es el tercer estado de la imagen tras lo s\u00f3lido y lo l\u00edquido: su vibraci\u00f3n \u2018se desprende m\u00e1s all\u00e1 de la imagen media, […] m\u00e1s all\u00e1 del movimiento. […] Es la captaci\u00f3n creadora de esa foto tomada y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del espacio\u2019 (127). La visualidad desenfocada de Pilar es tambi\u00e9n omnipresente y fomenta una manera de comunicaci\u00f3n an\u00e1loga a la del viento \u2014como una \u2018captaci\u00f3n creadora sacada del interior\u2019 de las mujeres que la rodean\u2014, que a trav\u00e9s del intercambio de miradas, prescinde de las palabras.<\/p>\n\n\n\n

      Tres referencias al baile de M\u00f3nica van marcando la progresi\u00f3n desde la falta de di\u00e1logo, a la comunicaci\u00f3n no verbal, y desde la percepci\u00f3n visual limitada, al conocimiento presboemp\u00e1tico, en un contexto espacial que se desplaza de lo urbano\/industrial a la naturaleza. La pel\u00edcula empieza con los planos de un haz luminoso que cambia r\u00edtmicamente de color, ti\u00f1endo de violeta, naranja, rosa y blanco las part\u00edculas de polvo que flotan en el aire, al comp\u00e1s de un sonido que recuerda el de los proyectores de diapositivas. La c\u00e1mara capta fragmentos del cuerpo de M\u00f3nica que baila entre la zona en sombra y el rayo de luz, al ritmo de la m\u00e1quina. La c\u00e1mara, por la rapidez de los movimientos del cuerpo, tarda en enfocar las im\u00e1genes.  Mientras que la falta de nitidez en Diaris filmats<\/em> se deb\u00eda al movimiento externo (el mal pulso), en este caso la c\u00e1mara queda inmovil, y el desenfoque resulta de los desplazamientos muy r\u00e1pidos del cuerpo representado, que nunca llega a percibirse en su totalidad por estar muy cerca del objetivo. M\u00f3nica baila en una nave industrial con los pies descalzos en el cemento, jadeando por el esfuerzo y por la violencia del roce.<\/p>\n\n\n\n

      Casi al final de la pel\u00edcula la danza de M\u00f3nica vuelve a tener trascendencia: la c\u00e1mara enfoca a la bailarina desde atr\u00e1s, mientras avanza hacia la habitaci\u00f3n de su madre, en un plano \u2018tarkovskiano\u2019 de su nuca. Como ilustra Pavel Tavares en su video-ensayo, \u2018counter to conventional Hollywood cinema and its reliance on the close-up to convey psychological clarity […] the framing of the nape creates a kind of unusual variation of off-screen space.  While the actor remains within the frame, their face is withheld, leaving the audience to ponder or […] project our emotions onto this obscured surface\u2019 (2020). La imagen de Pilar, sentada en la cama, se entrev\u00e9 borrosa.  El plano de la madre que mira a M\u00f3nica bailando en la pantalla del port\u00e1til se alterna con el  plano de la hija que la observa desde lejos. Este intercambio rizom\u00e1tico de miradas desplaza la experiencia visual del p\u00fablico, haci\u00e9ndole percibir el baile de M\u00f3nica a trav\u00e9s de la mediaci\u00f3n de Pilar, y le permite sentirlo, y conocerlo afectivamente, sin verlo.     <\/p>\n\n\n\n

      Con la tercera referencia a la danza concluye la cinta. Los silencios que han dominado la pel\u00edcula se interrumpen por la m\u00fasica que M\u00f3nica pone en su habitaci\u00f3n. Las notas van expandi\u00e9ndose por la casa y sus habitantes las oyen, escuchan y sienten y, sin mirarla, la pueden ver bailar: de nuevo un \u2018no-ver\u2019 que permite \u2018ver\u2019. El cuerpo de M\u00f3nica se agacha contra la pared de piedra y finalmente se eleva, tocando una viga con los brazos abiertos, como un \u00e1rbol que sostiene la casa, en un contacto con la naturaleza que invierte la figura ret\u00f3rica de la prosopopeya (puesto que es el ser humano el que imita a la naturaleza), en un proceso de cosificaci\u00f3n (o \u2018naturalizaci\u00f3n\u2019) empoderante, sin las connotaciones negativas que el pensamiento occidental les asigna a estos t\u00e9rminos. La danza sigue fuera de la casa, donde el viento sustituye paulatinamente a la m\u00fasica. La secuencia se ti\u00f1e de los mismos colores del principio de la pel\u00edcula, pero ahora su origen no es el foco de un proyector sino la luz del sol que pinta de rosa el cielo. M\u00f3nica ya no est\u00e1 encerrada dentro del cuadro claustrof\u00f3bico del espacio industrial con que se inicia la cinta, sino que se expande movi\u00e9ndose al ritmo del viento por el paisaje rocoso de Las Loras. Es un baile de liberaci\u00f3n, cat\u00e1rtico, rodeado por la percepci\u00f3n gaseosa del atardecer desenfocado, y mediado por la conexi\u00f3n intergeneracional, y por el continuum entre lo humano y la naturaleza.  <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 9: Con el viento<\/em> (Meritxell Colell, 2018)<\/p>\n\n\n\n

      6. Desenfoque y ecopat\u00eda en La plaga<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

      La plaga<\/em> sigue el d\u00eda a d\u00eda de cinco personas cuya vidas han sido afectadas directa o indirectamente por la sequ\u00eda, en un pueblo de la periferia de Barcelona, durante un verano: un agricultor cuya subsistencia est\u00e1 amenazada por la mosca blanca, un inmigrante moldavo que le ayuda en las faenas del campo, una trabajadora sexual que pasa el d\u00eda sentada en una silla en el cruce de una carretera, una enfermera filipina que cuida de unos ancianos en una residencia, y Mar\u00eda (Mar\u00eda Ros), una mujer mayor, que ha tenido que dejar su casa por no poder valerse ya por s\u00ed misma.  La cinta los representa en unos momentos de espera, impotentes frente a las consecuencias del Antropoceno en el \u2018espace-quelconque\u2019 deleuziano:  el agricultor aguarda lo que se pueda salvar de su cosecha, el moldavo los papeles para regularizar su permanencia, la trabajadora sexual sus clientes cada vez m\u00e1s escasos, la enfermera la muerte de sus pacientes para la cual nunca est\u00e1 preparada, y Mar\u00eda, afectada por problemas respiratorios, el final de su vida. La espera se hace inmanente y ralentiza sus movimientos: su \u2018inmovilidad m\u00f3vil\u2019 (para usar de nuevo las palabras de Deleuze) desenfoca sus gestos como si la capa pesada de calor que gravita sobre ellos los atrapara y los paralizara. Sus im\u00e1genes se desdibujan contra el paisaje polvoriento, el aire denso hace vibrar y distorsiona sus perfiles y la calima los difumina, mientras que la tierra \u00e1rida cruje acartonada bajo sus pasos. Las hojas del cultivo de habichuela se doblan y retuercen por la agresi\u00f3n de las moscas blancas, mientras que los tallos gimen bajo la hoz del agricultor que no tiene m\u00e1s remedio que segarlos.<\/p>\n\n\n\n

      En esta pel\u00edcula Neus Ball\u00fas no desarrolla una percepci\u00f3n melanc\u00f3lica del pasado, ni una romantizaci\u00f3n de los resultados del Antropoceno en el medio ambiente,[8]<\/sup><\/a> sino una visi\u00f3n desoladora de la pobreza, los desplazamientos, el cambio clim\u00e1tico, la alteraci\u00f3n de los estilos de vida tradicionales, etc., en una reivindicaci\u00f3n de la necesidad de volver a comunicarse con la naturaleza como un paso necesario para preservar el futuro. En este contexto, las personas mayores se sit\u00faan como una especie m\u00e1s en peligro de extinci\u00f3n que debe ser salvaguardada y protegida, pero tambi\u00e9n como sujetos dotados de agencia, capaces de cuidarse y de cuidar.<\/p>\n\n\n\n

      Mar\u00eda est\u00e1 en el centro de todos. La c\u00e1mara la retrata, por medio de una visualidad presbioemp\u00e1tica, durante sus momentos de aburrimiento, cuando se queja de que las otras personas en la residencia est\u00e1n siempre durmiendo; de rebeld\u00eda, cuando se escapa para volver a su casa; o tambi\u00e9n, en sus instantes de placer, cuando come un bomb\u00f3n de chocolate. Braidotti y Hlavajova dir\u00edan que sufre de \u2018ecopat\u00eda\u2019, \u2018that sinking feeling at the thought of the unsustainability of our future\u2019, en contraposici\u00f3n con la apat\u00eda antropoc\u00e9ntrica (2018: 13). Su piel est\u00e1 agrietada como las hojas de los cultivos, su silueta encorvada como los tallos de las plantas, su voz ronca como el silbar del aire seco. Su cuerpo padece igual que la naturaleza agredida por el calentamiento global (Figura 10).<\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 10: La plaga <\/em>(Neus Ball\u00fas, 2013)<\/p>\n\n\n\n

      Al final de la pel\u00edcula se produce un contraste entre la residencia de mayores \u2014espacio simb\u00f3lico de la materializaci\u00f3n de las pol\u00edticas neoliberales etaristas\u2014, y la naturaleza. En este contexto, Mar\u00eda se establece como fuerza de resistencia \u2014de desobediencia l\u00fadica como estrategia caracter\u00edstica del feminismo braidottiano en oposici\u00f3n a la resignaci\u00f3n sombr\u00eda. Se desmarca del estereotipo de la v\u00edctima impotente, susceptible, por su condici\u00f3n de mujer mayor despose\u00edda y vulnerable, de lo que Judith Butler y Athena Athanasiou (2013) llaman \u2018injurability\u2019 (susceptibilidad de ser da\u00f1ada), y se afianza como sujeto activo, dotado de agencia. Despu\u00e9s de un intento frustrado de hu\u00edda, discute con la enfermera, en su habitaci\u00f3n, por no querer ducharse: no le gusta la sensaci\u00f3n ahogante del agua en la cara. Su voz, en el siguiente plano del pasillo desierto de la residencia, contin\u00faa oy\u00e9ndose fuera de campo, y ya se hace imperceptible cuando la c\u00e1mara pasa al ba\u00f1o y del ba\u00f1o a la sala de estar. Las im\u00e1genes n\u00edtidas y perfectamente enfocadas de la residencia desierta, inm\u00f3vil y silenciosa, dan paso a las de la naturaleza sorprendentemente ruidosa y animada: una toma con lente macro se centra en unas moscas blancas que infestan una hoja y las resalta contra el bokeh borroso de fondo. La lluvia empieza a caer con fuerza sobre la hoja arrastrando en su recorrido los insectos al comp\u00e1s del estruendo de los truenos. Mar\u00eda se asoma a la terraza y observa la tormenta, por medio de una mirada que desenfoca el plano. Vemos la lluvia a trav\u00e9s de una toma subjetiva, como si Mar\u00eda fuera el origen del agua que termina con la plaga (Figura 11). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 11: La plaga <\/em>(Neus Ball\u00fas, 2013 <\/p>\n\n\n\n

      Si el cuerpo de Maria est\u00e1 en declive, si su experiencia est\u00e1 marcada por la p\u00e9rdida de su casa, de sus posesiones y de su salud, su representaci\u00f3n no est\u00e1 anclada en un imaginario de decadencia, sino que est\u00e1 conformada por el reconocimiento de que hacerse mayor implica un devenir, un convertirse en algo diferente. La plaga<\/em> yuxtapone al estereotipo de la persona mayor desechable, el envejecimiento marcado por la dignidad y, en \u00faltima instancia, el empoderamiento afirmativo.<\/p>\n\n\n\n

      7. El cielo gira<\/em>: a modo de final (o \u00bfde reinicio?)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

      En El cielo gira<\/em>, la directora Mercedes \u00c1lvarez \u2014la \u00faltima ni\u00f1a nacida en Aldealse\u00f1or, en la provincia de Soria\u2014 narra en primera persona su regreso al pueblo de origen, para \u2018retratar a sus \u00faltimos habitantes y arrancarles cuatro palabras\u2019 como explica en su voice-over. Se trata de un ejercicio eminentemente metacinematogr\u00e1fico \u2014o mejor dicho, en sentido m\u00e1s amplio, \u2018transtextual\u2019 (Genette 1982)\u2014, centrado en reflexionar sobre el proceso creativo como fen\u00f3meno de transformaci\u00f3n (el proceso de devenir) no solo del objeto de la representaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n de su sujeto, de su medio y de su contexto.<\/p>\n\n\n\n

      En una de las primeras secuencias de la pel\u00edcula, una mujer mayor indica con su bast\u00f3n las huellas de los f\u00f3siles de unos dinosaurios en una cantera donde jugaba con sus amigos cuando \u2018\u00e9ramos ni\u00f1os, y a\u00fan no sab\u00edamos nada\u2019. Mientras la improvisada gu\u00eda se aleja, desapareciendo en el desenfoque natural de la bruma, la directora glosa sus palabras, otorgando a esta an\u00f3nima habitante de su pueblo natal la capacidad de ser su \u2018\u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03c5\u03c2\u2019, la gu\u00eda que la acompa\u00f1a simb\u00f3licamente en este proceso de transformaci\u00f3n:  \u2018aquellas palabras de la mujer que encontr\u00e9 durante el regreso me hab\u00edan indicado el camino\u2019. Este recorrido, este proceso de devenir, abarca tambi\u00e9n el hecho f\u00edlmico. A rengl\u00f3n seguido, la c\u00e1mara de \u00c1lvarez capta las vistas desde la ventana de la casa donde naci\u00f3. Es el primer paisaje que vio, o mejor dicho, comenta la cineasta, \u2018su \u00fanico mundo durante sus primeros tres a\u00f1os de vida\u2019. Para marcar que el lugar ha permanecido igual desde entonces, y para se\u00f1alar tambi\u00e9n que su padre est\u00e1 enterrado ah\u00ed, la directora detiene la imagen por unos largos instantes. Luego, rectifica: \u2018aunque este lugar tal como era por primera vez ante mis ojos ya no pueda recordarlo\u2019. Paulatinamente, la toma del paisaje se va haciendo borrosa por la intervenci\u00f3n mec\u00e1nica (un desenfoque del objetivo), a la cual sigue la de la naturaleza (una bruma se adue\u00f1a del paisaje).  <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 12: El cielo gira<\/em> (Mercedes \u00c1lvarez, 2004)<\/p>\n\n\n\n

      A la visualidad presbioemp\u00e1tica concurren recuerdos, memoria y postmemoria, naturaleza, arte y mec\u00e1nica,  desenfocando as\u00ed la distinci\u00f3n tradicional entre natura y cultura, entre humano y no humano, y poniendo en evidencia, como propone Braidotti, el continuum de v\u00ednculos, la red de afectos, que desplazan la tradicional unidad del sujeto. El mismo t\u00edtulo de la pel\u00edcula, El cielo gira<\/em>, se puede leer de forma figurada como si el cielo fuera sujeto no solo del dar vueltas (aludiendo a un volver sobre s\u00ed mismo, un proceso circular por el cual no hay ni principio ni fin, un continuo devenir), sino tambi\u00e9n agente del acto cinematogr\u00e1fico. El cielo es sujeto del \u2018girar\u2019 \u2014en el sentido de \u2018rodar\u2019, del hacer la pel\u00edcula.  El objetivo de \u00c1lvarez, as\u00ed como el telescopio de Silvano, uno de los viejos habitantes del pueblo, ofrece una pr\u00f3tesis visual que media en su capacidad de ver la luna \u2018mientras la sombra de la tierra la tapaba durante un eclipse\u2019 y a la vez, por contraste, usando una lente del mismo aparato como lupa, consigue examinar unas viejas fotos de la \u00e9poca franquista que representan a la gente del pueblo reunida bajo el viejo olmo.<\/p>\n\n\n\n

      La pel\u00edcula est\u00e1 enmarcada por unos \u00f3leos de Pello Azketa, un pintor figurativista navarro que est\u00e1 perdiendo la vista. El cuadro con que se abre la pel\u00edcula escenifica a dos ni\u00f1os asom\u00e1ndose al borde de un pantano, que, como comenta la directora, \u2018no se sabe si est\u00e1n mirando algo que ha desaparecido, o si est\u00e1n esperando algo que est\u00e1 a punto de aparecer\u2019. Es el mismo sentido de espera que caracteriza a los personajes de La plaga<\/em>, una aparente inacci\u00f3n, una inmovilidad m\u00f3vil, que involucra no solo a los 14 habitantes que quedan en la aldea, sino tambi\u00e9n a la directora y al p\u00fablico. El pueblo que est\u00e1 desapareciendo vuelve a recobrar vida lentamente por la filmaci\u00f3n de la pel\u00edcula, mientras que el p\u00fablico aguarda delante de la pantalla como los ni\u00f1os delante del pantano. El interrogante que se plantea \u00c1lvarez sobre el cuadro de Azketa recuerda el conocido final de Les Mots et les choses<\/em> (1966) cuando Michel Foucault habla de la cara del \u2018Hombre\u2019 dibujada en la arena de la playa que las olas del mar van borrando, que provoca la pregunta de Braidotti:  \u2018is it about extinction or renewal?\u2019 (2018: 37).<\/p>\n\n\n\n

      Despu\u00e9s del \u00f3leo con los dos ni\u00f1os asomados al pantano, la cineasta filma al mismo pintor trabajando en otro lienzo. Esta vez es un cielo nublado, que el artista difumina con una esponja, haciendo un ruido raspante; cuando el pintor se aleja, por un fundido, el \u00f3leo va desvaneci\u00e9ndose: el sonido de la esponja se convierte en el silbido del viento y las nubes del cuadro empiezan a animarse, dejando paso al cielo de Aldealse\u00f1or. El cuadro se transforma as\u00ed en la representaci\u00f3n f\u00edlmica del paisaje y, al final de la pel\u00edcula, el paisaje vuelve a hacerse cuadro. Es m\u00e1s que un ejercicio ecfr\u00e1stico. Es una relaci\u00f3n rizom\u00e1tica: la pel\u00edcula reflexiona sobre la pintura del pueblo, que a su vez ilustra la pel\u00edcula. El denominador com\u00fan, el ep\u00edtome y el arquetipo del \u00e9cfrasis, no es el paisaje de una aldea en extinci\u00f3n-regeneraci\u00f3n en s\u00ed, sino la forma de representarlo. Desde lo natural a lo simb\u00f3lico, se manifiesta a trav\u00e9s de la bruma que difumina el horizonte, la niebla que penetra por las calles, el bokeh de los planos, la falta de profundidad de campo, la p\u00e9rdida de visi\u00f3n del pintor, el envejecimiento y la presbicia de los habitantes, la nebulosidad de los recuerdos de la infancia de la directora, la memoria desvanecida de los vecinos, etc., como variantes de un mismo arquetipo: el desenfoque como materializaci\u00f3n de una nueva epistemolog\u00eda. Con el viento<\/em> conecta a la joven directora no solo con los viejos habitantes del pueblo y su historia (la relaci\u00f3n intergeneracional), sino tambi\u00e9n con los paisajes del pueblo, su sostenibilidad presente y futura, y con las expresiones culturales que lo representan: los cuadros de Azketa y la misma pel\u00edcula de \u00c1lvarez (la relaci\u00f3n natura-cultura). <\/p>\n\n\n\n

      \"\"<\/figure>\n\n\n\n

      Figura 13: El cielo gira<\/em> (Mercedes \u00c1lvarez, 2004)<\/p>\n\n\n\n

      El cielo gira<\/em> constituye as\u00ed la culminaci\u00f3n de este proceso de alianzas intergeneracionales que he se\u00f1alado a partir de Visajes Villages<\/em>. En la pel\u00edcula de \u00c0gnes Varda, la mujer mayor (sujeto deshumanizado por los discursos hegem\u00f3nicos) y el hombre joven (sujeto humano dominante) funden sus miradas \u2014unas visualidades imperfectas por un proceso f\u00edsico (el envejecimiento) o una intervenci\u00f3n artificial (las gafas de sol)\u2014 en una sola mirada de complicidad y positividad. Esta fusi\u00f3n, mediada por el afecto, sigue en Diaris filmats<\/em>, donde dos cineastas j\u00f3venes otorgan visibilidad, voz y visualidad a unas mujeres mayores que se empoderan por medio de sus c\u00e1maras; y contin\u00faa en los largometrajes donde el desenfoque materializa formas de compromiso \u00e9tico y pol\u00edtico hacia el conocimiento del pasado (a trav\u00e9s de la memoria o postmemoria), y la preocupaci\u00f3n por el futuro (la sostenibilidad del planeta): desde el cristal esmerilado de la puerta de Luisa, hasta los fundidos ecfr\u00e1sticos de El cielo gira<\/em>, pasando por el difuminado que envuelve como cris\u00e1lidas a las protagonistas de De tu ventana a la m\u00eda<\/em>, a la mirada acuosa (por el l\u00edquido amni\u00f3tico y el agua de la piscina de Nedar<\/em>, y la lluvia de La plaga<\/em>), o al desenfoque gaseoso que acompa\u00f1a a las mujeres en Con el viento<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

      El envejecimiento es una categor\u00eda transversal, un devenir, que abarca no solo a los humanos, sino tambi\u00e9n a las especies animales no humanas, a las otras agencias no animales, y al planeta entero con el cual interactuamos. La visi\u00f3n presbioemp\u00e1tica materializa as\u00ed las varias respuestas afectivas a la vejez y las diversas alianzas, para parafrasear a Braidotti (2018), entre c\u00f3mo hacer pol\u00edtica afirmativa, lo que implica la producci\u00f3n de horizontes sociales de esperanza, y al mismo tiempo hacer teor\u00eda cr\u00edtica, lo que significa resistir a las violencias del presente y del pasado. Al mismo tiempo es la toma de conciencia por parte del sujeto posthumano de su inevitable final, de su desenfoque: \u2018making friends with the impersonal necessity of death is an ethical way of installing oneself in life as a transient, slightly wounded visitor\u2019 (Braidotti 2013, 132). O, como dice Haraway de forma m\u00e1s gr\u00e1fica, \u2018we are not posthuman, we are compost\u2019 (2016, 55).<\/p>\n\n\n\n

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      \n\n\n\n

      [1]<\/sup><\/a> Una versi\u00f3n anterior de este art\u00edculo ha sido presentada en el congreso Cine-Lit de Portland en 2019. “Presbyoempathic Visuality: Soft Focus and Old Age” (2019) and the link: https:\/\/vimeo.com\/321897608<\/a> acompa\u00f1a estas p\u00e1ginas. Todas las traducciones del ingl\u00e9s, italiano, catal\u00e1n y franc\u00e9s del ensayo son m\u00edas, a menos que se indique lo contrario.<\/p>\n\n\n\n

      [2]<\/sup><\/a>Como comenta Ruby Rich, \u2018Akerman in one interview explained that the camera was positioned at the height of her eyes; since she is very short, the entire perspective of the film is different from most we are used to seeing, shot by male cinematographers. The perspective of every frame thus reveals a female ordering of that space, an ordering of vision I had recognized before only in the films or videotapes of children, and, in the films of the Japanese director Yasujiro Ozu, where the angle has been accorded much critical attention as the position of the eyes of someone seated traditionally on a tatami mat observing with Buddhist detachment\u2019 (Rich 1978).<\/p>\n\n\n\n

      [3]<\/sup><\/a> Para Quattordio, los mismos significados sem\u00e1nticos se encuentran en los numerosos derivados tanto verbales como nominales: \u03c0\u03c1\u03b5\u03c3\u03b2\u03b5\u03cd\u03c9 significa \u00abser el m\u00e1s anciano\u00bb, pero tambi\u00e9n \u00abser embajador\u00bb, y \u03c0\u03c1\u03ad\u03c3\u03b2\u03bf\u03c2 se usa para referirse a alguien que impone respeto.<\/p>\n\n\n\n

      [4]<\/sup><\/a> Por ejemplo, hablando de El Dorado<\/em> (L’Herbier 1921) Gilles Deleuze nota como \u2018la propia mujer distra\u00edda que ve borroso se la ve tambi\u00e9n borrosa\u2019 (1984, 110).<\/p>\n\n\n\n

      [5]<\/sup><\/a> Para una historia del debate originado en Italia sobre esta pr\u00e1ctica v\u00e9ase de Lauretis (1987).<\/p>\n\n\n\n

      [6]<\/sup><\/a> Para un estudio detallado de esta pel\u00edcula a trav\u00e9s del marco te\u00f3rico de Hirsch v\u00e9ase Maribel Rams (2018).<\/p>\n\n\n\n

      [7]<\/sup><\/a> En su estudio de los colores en el cine, Paul Coates indica que el monocromo (blanco y negro) se identifica con una est\u00e9tica realista, glamour nost\u00e1lgico o \u2018cine pobre\u2019 (2010: 46)<\/p>\n\n\n\n

      [8]<\/sup><\/a> Esta romantizaci\u00f3n caracteriza cierto imaginario art\u00edstico, como apunta Nicholas Mirzoeff (2014) a prop\u00f3sito del cuadro Impresi\u00f3n sol naciente <\/em>de Monet que glorifica la contaminaci\u00f3n industrial.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      We begin this SLAC extras take-over of Medi\u00e1tico with an excellent essay by Barbara Zecchi, which focuses on recent films…<\/p>\n","protected":false},"author":18,"featured_media":3429,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":true,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","enabled":false},"version":2}},"categories":[2],"tags":[454,450,455,451,448,447,458,449,456,453,457,452],"class_list":["post-3412","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-film","tag-carla-subirana","tag-celia-rico","tag-con-el-viento","tag-de-tu-ventana-a-la-mia","tag-diaris-filmats","tag-envejecimiento","tag-la-plaga","tag-luisa-luisa-no-esta-en-casa","tag-meritxell-colell","tag-nedar-nadar","tag-neus-ballus","tag-paula-ortiz"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/files\/2024\/05\/Figura-7-mano-abuela-en-Nedar.png","jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p49QSj-T2","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3412","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/users\/18"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3412"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3412\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3571,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3412\/revisions\/3571"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3429"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3412"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3412"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/reframe.sussex.ac.uk\/mediatico\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3412"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}

El cine mainstream reproduce con nitidez absoluta, desde una altura est\u00e1ndar definida como \u2018normal\u2019 o \u2018\u00e1ngulo neutro\u2019, la mirada realista denunciada por la teor\u00eda f\u00edlmica feminista. Este punto de vista, sin inclinaci\u00f3n aparente de la c\u00e1mara y con profundidad de campo amplia, corresponde al de un hombre de altura mediana que goza de buena agudeza visual. De ah\u00ed que, por defecto, el sujeto de la mirada cinematogr\u00e1fica hegem\u00f3nica es un var\u00f3n joven, relativamente alto, sin aparente discapacidad visual. En Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/em> (1975), Chantal Akerman hab\u00eda desafiado la norma de la altura convencional, al bajarla considerablemente para que correspondiera al tama\u00f1o de una mujer menuda como ella.[2]<\/sup><\/a> La visi\u00f3n presbioemp\u00e1tica comporta una ruptura an\u00e1loga con respecto a la mirada hegem\u00f3nica.  El desenfoque se asocia por lo general con expresiones visuales que se salen de lo mainstream, que tiende de modo predeterminado a la nitidez realista. El cine universaliza por defecto una mirada joven, y no solo formalmente, sino tambi\u00e9n por medio de unas convenciones visuales que refuerzan lo que Kathleen Woodward llama \u2018the youthful structure of the look\u2019 (1989), la estructura joven de la mirada. Pero se puede argumentar que la visi\u00f3n borrosa \u2014la p\u00e9rdida gradual de la capacidad de los ojos para enfocar los objetos cercanos\u2014 es la norma del envejecimiento.<\/p>\n\n\n\n