Doy las gracias al director de la Cineteca Alejandro Pelayo, a la Doctora Patricia Alfaro, rectora de la UAM Xochimil y al comit\u00e9 organizador (y sobre todo al Dr. Lauro Zavala y al Dr. Ignacio S\u00e1nchez Prado \u2013 Nacho) por haberme invitado a dar esta conferencia inaugural del primer encuentro internacional de investigadores de cine mexicano e iberoamericano (SEPANCINE). Me alegro mucho de estar aqu\u00ed. La Ciudad de M\u00e9xico\u00a0es un lugar muy especial para m\u00ed. He pasado largos meses de investigaci\u00f3n en sus archivos y salas de cine. Adem\u00e1s, me alegro mucho de ser incluida en el ciclo de conferencias sobre Emilio Fern\u00e1ndez para celebrar el ciento und\u00e9cimo aniversario de su nacimiento.<\/p>\n
<\/p>\n
\u201cEs necesario mirar detr\u00e1s de la figura de [Emilio Fern\u00e1ndez] que los filmes de Sam Peckinpah plasmaron cuando \u2018El Indio\u2019 desaroll\u00f3 su carrera como actor: el s\u00e1dico mujeriego y brutal o el patriarca vengativo.\u201d (John King, El carrete m\u00e1gico<\/em>: 48)<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La imagen de Emilio Fern\u00e1ndez, interpretando al Coronel Zeta en el filme revolucionario La cucaracha<\/em>, es una imagen sobrecargada. Canaliza la iconograf\u00eda, los s\u00edmbolos y los estereotipos de la Revoluci\u00f3n Mexicana y el car\u00e1cter mexicano del macho <\/em>armado.[1.Tal como Ilene O’Malley apunta, la representaci\u00f3n del macho mexicano como macho viril se hizo real y se institucionaliz\u00f3 con los h\u00e9roes de la revoluci\u00f3n, Emiliano Zapata y Pancho Villa O\u2019Malley, The Myth of the Revolution<\/u>, 3] \u2018Lo macho\u2019 y la revoluci\u00f3n son temas constantes en los relatos auteuristas de la obra de Fern\u00e1ndez y tambi\u00e9n parte de su mito. De hecho, sus filmes m\u00e1s famosos est\u00e1n ofuscados por esta imagen de Fern\u00e1ndez como macho revolucionario.<\/p>\n Siguiendo el ejemplo de John King (aunque en realidad King se\u00f1alaba el director de cine detr\u00e1s del hombre que actu\u00f3 en los filmes de Peckinpah y yo se\u00f1alo los filmes detr\u00e1s del director), esta conferencia mira detr\u00e1s de la figura estereot\u00edpica de Fern\u00e1ndez, tanto como apareci\u00f3 actuando en el cine Hollywoodense y el cine mexicano y tambi\u00e9n como ha sido establecida en la gran mayor\u00eda de los estudios del cine mexicano y m\u00e1s all\u00e1 de los clich\u00e9s del car\u00e1cter nacional seg\u00fan los cuales los cr\u00edticos suelen interpretar sus filmes y al propio director. Aunque mencionar\u00e9 hoy muchos de sus filmes m\u00e1s can\u00f3nicos y me concentrar\u00e9 en el an\u00e1lisis de Enamorada<\/em> mi perspectiva no es auteurista. M\u00e1s bien, es una perspectiva que cuestiona las lecturas auteuristas y busca nuevos argumentos sobre el significado de Fern\u00e1ndez y sus filmes.<\/p>\n Sin embargo es muy dif\u00edcil desplazar a Fern\u00e1ndez, el hombre de carne y hueso, del an\u00e1lisis de los filmes que llevan su firma no solo porque es uno de los autores m\u00e1s celebrados del cine mexicano con una personalidad expansiva y parad\u00f3jica que va m\u00e1s all\u00e1 de su rol detr\u00e1s de la c\u00e1mara, sino tambi\u00e9n por su explosiva personalidad (mat\u00f3 por los menos a dos hombres) y por su mitoman\u00eda (sus cuentos chinos van desde haber ense\u00f1ado a Rudolph Valentino a bailar tango, a asegurar que fue \u00e9l, el modelo para la estatuilla del Oscar \u2013 historias que han logrado convencer a muchos investigadores dado el gran parecido entre la estatuilla y Fern\u00e1ndez en esta \u00e9poca. [2. \u00c9l contaba que, mientras viv\u00eda en Hollywood trabajando de extra, conoci\u00f3 a la famosa actriz mexicana, Dolores Del Rio quien le pidi\u00f3 posar desnudo para su esposo Cedric Gibbons, director del arte de la Metro-Goldwyn Meyer. Aunque no creo en la mayor\u00eda de los cuentos de Fern\u00e1ndez (que mat\u00f3 a su mam\u00e1 a los nueve a\u00f1os y huy\u00f3 a la revoluci\u00f3n), s\u00ed cre\u00eda en esta posibilidad, dado el gran parecido entre la estatuilla y la fuerte corporalidad de Fern\u00e1ndez en esta \u00e9poca. Sin embargo, he podido averiguar en mis \u00faltimas investigaciones en la biblioteca de la Academia, el Margaret Herrick, que el escultor George Stanley “cre\u00f3 una figura masculina abstracta, sin modelo, y recibi\u00f3 $500 para el encargo.” News<\/em> (Los Angeles), Feb 26, 1942,\u00a0 Erskine Johnson column “Academy banquet tonight…”<\/span>]<\/p>\n Es muy dif\u00edcil desplazar a la figura de Fern\u00e1ndez en el an\u00e1lisis de sus filmes porque la cultura mexicana ha apostado hist\u00f3ricamente por mantenerlo en el centro de estos filmes incluso cuando las teor\u00edas auteuristas ya hab\u00edan cedido espacio dentro de los estudios de cine. Y esta necesidad de mantenerlo en el centro de la interpretaci\u00f3n de sus filmes se debe a la mitolog\u00eda revolucionaria en la cual el Fern\u00e1ndez-mestizo, se convierte en \u201cEl Indio\u201d y as\u00ed Fernandez se vuelve el director nacionalista ideal. Pero esta es una posici\u00f3n que conlleva sus propios problemas en cuanto a las lecturas de sus filmes. No permite lecturas que vayan en contra de las ideolog\u00edas nacionalistas y adem\u00e1s marginaliza a Fern\u00e1ndez como sujeto dentro de la institucionalizaci\u00f3n de la Revoluci\u00f3n y su ideolog\u00eda racial.<\/strong> Adem\u00e1s, otra gran dificultad en atar los filmes a Fern\u00e1ndez, el hombre, es que Fern\u00e1ndez es en s\u00ed mismo contradictorio, algo que Monsiv\u00e1is insinuaba al llamarle \u201cel hombre sin fisuras\u201d. [3. Carlos Monsivais \u2018Emilio Fern\u00e1ndez, El Indio: Los sue\u00f1os de la naci\u00f3n engendran s\u00edmbolos,\u2019 Intermedios<\/em> 11 (March), 1992 28\u201339]<\/p>\n Los enfoques convencionales del cine mexicano cl\u00e1sico ubican a los melodramas revolucionarios de Fern\u00e1ndez de los a\u00f1os cuarenta, Mar\u00eda Candelaria, Flor Silvestre, Las abandonadas, Rio Escondido<\/em>, Enamorada <\/em>y otros como textos primarios en el discurso de modernizaci\u00f3n y construcci\u00f3n de la naci\u00f3n en desarrollo y de la institucionalizaci\u00f3n de la Revoluci\u00f3n como sin\u00f3nimo del partido gobernante y del gobierno. En estos an\u00e1lisis, sus filmes o representaron la Revoluci\u00f3n o ensayaron los diferentes asuntos que constituyen el fundamento de su mitolog\u00eda desde una posici\u00f3n cultural conservadora alineada con la ideolog\u00eda gubernamental. Al mismo tiempo desarrollaron una econom\u00eda visual que consist\u00eda en mujeres abnegadas, machos viriles e ind\u00edgenas nobles. Por lo tanto, en Flor Silvestre<\/em> la Revoluci\u00f3n se dramatiza a trav\u00e9s de una lucha familiar. En Enamorada<\/em> la lucha de la revoluci\u00f3n se desarrolla en el terreno de clase y g\u00e9nero. Mientras que Mar\u00eda Candelaria<\/em>, ambientada antes de la Revoluci\u00f3n, anticipa la Revoluci\u00f3n al resaltar la problem\u00e1tica de los derechos e integraci\u00f3n ind\u00edgenas. Sal\u00f3n M\u00e9xico<\/em> se desarrolla en la Ciudad de M\u00e9xico de los a\u00f1os cuarenta y trata la ideolog\u00eda de convenciones familiares y unidad nacional. A nivel colectivo, como parte de la industria cinematogr\u00e1fica nacional con aprobaci\u00f3n y financiaci\u00f3n institucional, estos filmes promovieron la Revoluci\u00f3n en desarrollo al proporcionar, y cito a Carlos Monsiv\u00e1is, ‘la visi\u00f3n ideol\u00f3gica de la sociedad y de la cultura, ofrecida y aceptada por el estado\u2019\/ideological vision of society and culture … offered\/accepted by the state’.[4. Carlos Monsiv\u00e1is, \u2018Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX\u2019, En: Daniel Cosio Villegas (ed.), Historia general de M\u00e9xico<\/u> (M\u00e9xico City: El Colegio de M\u00e9xico, 1976), iv 305]<\/p>\n O por lo menos esta es la interpretaci\u00f3n convencional o el mito del papel del cine mexicano de los a\u00f1os cuarenta y particularmente de la obra de Fern\u00e1ndez dentro de este cine. Sin embargo, es posible argumentar que la relaci\u00f3n entre el proyecto cultural y pol\u00edtico del gobierno y los filmes de Fern\u00e1ndez es en realidad mucho m\u00e1s compleja y contradictoria de lo que el mito est\u00e1ndar comprende y que el an\u00e1lisis de la puesta en escena ofrece la mayor posibilidad de cr\u00edtica de la visi\u00f3n ideol\u00f3gica institucionalizada de la Revoluci\u00f3n. Enfoc\u00e1ndome espec\u00edficamente en Enamorada<\/em>, en esta conferencia busco analizar en detalle algunas de las certidumbres ideol\u00f3gicas y conservadurismo impl\u00edcito de los filmes de Fern\u00e1ndez, argumentando que estos filmes son contradictorios con respecto a la representaci\u00f3n post-revolucionaria. Estas contradicciones, son evidentes a nivel textual en los filmes, que revelan excesos, inestabilidades e incoherencias que, a su vez, cuestionan los proyectos totalizadores del discurso revolucionario institucionalizado.<\/p>\n Esta an\u00e1lisis de la puesta en escena en la obra de Fern\u00e1ndez, se basa en las nuevas direcciones en los estudios de cine y del cine latinoamericano de los \u00faltimos veinte a\u00f1os y en varios aportes de los estudios culturales, feministas, queer, poscoloniales y transnacionales. Cabe mencionar:<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Entonces, el siguiente an\u00e1lisis textual de Enamorada <\/em>es una lectura que considera la influencia de Hollywood en el cine Mexicano, no comprometiendo al cine nacional sino adapt\u00e1ndolo a los intereses y preocupaciones mexicanas. Se aleja de los estudios enfocados en el autor para enfocarse mas en el texto, y en los significados que este produce.<\/p>\n <\/p>\n [Show opening of Enamorada <\/em>0.17-2.20] https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=_QRaHg55VSg<\/em>]<\/p>\n <\/p>\n Enamorada<\/em>, ambientada durante la Revoluci\u00f3n hist\u00f3rica, ha sido interpretada por los cr\u00edticos como la britanica Jean Franco en su libro Plotting Women <\/em>como la ‘domesticaci\u00f3n’ de una joven anti-revolucionaria de clase media, Beatriz, por un general revolucionario zapatista de clase m\u00e1s baja.[4. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico<\/u> (New York: Columbia University Press, 1989), 147] Este discurso expl\u00edcito de g\u00e9nero de la Revoluci\u00f3n (y del nacionalismo cultural), en el cual una masculinidad viril y proletaria (o en palabras de Octavio Paz, ‘el ching\u00f3n’) [5. Octavio Paz, El laberinto de la soledad<\/u> (Mexico City: Fondo de Cultural Econ\u00f3mica, 1997)] domestica a la hembra ‘viril’, es establecido en una secuencia de cr\u00e9ditos del g\u00e9nero acci\u00f3n-aventura que incluye una toma de low angle de Jos\u00e9 Juan a un caballo<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Esta es una imagen que t\u00e1citamente implica poder, y dentro de la ret\u00f3rica del cine de acci\u00f3n (tal como la define la britanica Yvonne Tasker en su libro Spectacular Bodies<\/em>), masculinidad. Una prueba del punto de vista de Franco, yace supuestamente en las tomas finales del filme que muestran a Beatriz caminando tras de Jos\u00e9 Juan, agarrada de su caballo, subordinada como el resto de las soldaderas dentro del patriarcado y la Revoluci\u00f3n<\/p>\n Sin embargo, a trav\u00e9s de un enfoque en la puesta en escena y en las manipulaciones de g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico y de Enamorada<\/em> y sus consecuentes asociaciones de sexo, es posible interpretar la posici\u00f3n del filme con respecto a la Revoluci\u00f3n y a su discurso de g\u00e9nero (sexo) en una forma completamente contraria. Este discurso y la imagen de macho de Jos\u00e9 Juan son de hecho cuestionados en Enamorada<\/em> cuando, despu\u00e9s de veinte cinco minutos se encuentra con Roberts, el prometido de Beatriz.<\/p>\n <\/p>\n [Show clip] 27 mins-28.51 (end of scene)<\/p>\n <\/p>\n Despu\u00e9s de regresar con el salvoconducto que har\u00eda posible un viaje para recoger el traje de novia de Beatriz, Roberts le pregunta a Jos\u00e9 Juan \u201c\u00bfHa estado usted enamorado alguna vez?\u201d En este momento, a trav\u00e9s un enfoque suave en la cara del general y un incremento en la m\u00fasica de la banda sonora, el filme cambia del g\u00e9nero acci\u00f3n-aventura con el que empez\u00f3 al melodrama.<\/p>\n <\/p>\n Si podemos suponer, como lo hace la expert en estudios de melodrama Christine Gledhill, que el melodrama, como g\u00e9nero para mujeres es en algunas formas un g\u00e9nero m\u00e1s ‘femenino’ que el filme de acci\u00f3n ‘masculino’, entonces el creciente cambio al melodrama que se presenta una vez Roberts pregunta al general si ha estado enamorado, apunta a una cierta feminizaci\u00f3n tanto del texto como de Jos\u00e9 Juan \u2013una feminizaci\u00f3n que se duplica cuando ve a Beatriz y se enamora de ella. [6. Christine Gledhill, \u2018The Melodramatic Field: An Investigation\u2019, en id. (ed.), Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Women\u2019s Film<\/u> (London: British Film Institute, 1987), 10]<\/p>\n <\/p>\n [Show clip of meeting] 30:40 \u2013 32.16 up to \u201cMy voy a casar\u2026\u201d<\/p>\n <\/p>\n Enamorada<\/em> tambi\u00e9n juega con sexo y g\u00e9nero en la manera en que recurre a la comedia tipo \u2018screwball\u2019 de Hollywood en este encuentro. Tal como en la comedia tipo \u2018screwball\u2019, gran parte del enamoramiento de Jos\u00e9 Juan y Beatriz se expresa y desarrolla a trav\u00e9s de conflicto f\u00edsico y verbal c\u00f3mico \u2013 siendo la mujer quien generalmente inflige el abuso f\u00edsico y verbal sobre el hombre en filmes como Bringing Up Baby<\/em> (Howard Hawks, 1938) o The Lady Eve<\/em> (Preston Sturges, 1941). En Enamorada<\/em>, cuando Beatriz conoce a Jos\u00e9 Juan por primera vez, \u00e9l le lanza algunos silbidos, alabando sus piernas pero diciendo que debe tener una \u2018cara de espantap\u00e1jaros\u2019. Primero, vemos una toma de ella escuchando estos comentarios de espaldas, en una posici\u00f3n d\u00e9bil, donde sus lazos la caracterizan como ni\u00f1a femenina.<\/p>\n Pero ella, como respuesta, se da la vuelta y cobra fuerza al mostrar sus piernas,<\/p>\n us\u00e1ndolas como Claudette Colbert lo hace en otra comedia screwball It<\/em> Happened One Night<\/em>,<\/p>\n despu\u00e9s corre hacia \u00e9l y lo abofetea en las dos mejillas. Cuando \u00e9l se cae, se escucha m\u00fasica tipo de una comedia del Godo y el Flaco. Cuando se pone de pie y dice que se va a casar con ella, est\u00e1 filmado con la misma toma de angulo bajo que estableci\u00f3 su masculinidad en la secuencia de cr\u00e9ditos.<\/p>\n Con la m\u00fasica screwball esta masculinidad ahora es ironizada y burlada.<\/p>\n <\/p>\n La violencia y el lenguaje aumentan de intensidad y alcanzan el cl\u00edmax en una escena donde Beatriz y Jos\u00e9 Juan intercambian bofetadas y patadas a trav\u00e9s de la puerta de la casa de su padre.<\/p>\n <\/p>\n [show clip] 56.16 \u2013 1.00 end of scene (4 mins)<\/p>\n <\/p>\n En las comedias tipo screwball, la puerta (u otras barreras como la cobija en It Happened One Night <\/em>) sirven como met\u00e1fora sexual.<\/p>\n Y dentro de esta l\u00f3gica, el hecho de que Jos\u00e9 Juan y Beatriz siguen embistiendo la puerta sugiere el intento de penetraci\u00f3n (que al final consiguen). En las comedias tipo screwball, este tipo de interacci\u00f3n f\u00edsica (violenta, c\u00f3mica y juvenil) se usaba como c\u00f3digo por la interacci\u00f3n sexual prohibida por el c\u00f3digo de Hayes a partir del 1934. Esta escena tambi\u00e9n muestra otra caracter\u00edstica de las comedias tipo screwball \u2013 el intercambio de bromas (comic banter), donde Beatriz y Jos\u00e9 Juan se insultan o hacen trucos con el lenguaje.<\/p>\n <\/p>\n Considerando que es un g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico que muestra cohibici\u00f3n con respecto a roles de g\u00e9nero, el uso de la comedia tipo screwball (donde en muchos casos la mujer es dominante y el hombre es subordinado y feminizado – como Cary Grant en una bata de mujer en Bringing Up Baby<\/em>)<\/p>\n [Insert image]<\/p>\n parece evidenciar a\u00fan m\u00e1s la forma en que Enamorada<\/em> est\u00e1 cuestionando la masculinidad como una construcci\u00f3n dentro de la ret\u00f3rica de la Revoluci\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n Adicionalmente, otra inversi\u00f3n de los roles de g\u00e9nero tradicionales incluye el del paradigma del placer visual del cine cl\u00e1sico, tal como lo describe Laura Mulvey (1999). Recordemos que la britanica explicaba que la economia visual del cine clasico se basa en una paradigma de hombre activo y poseedor de la mirada y una mujer pasiva, objeto de la mirada.<\/p>\n <\/p>\n [Show clip] 1:13:45 1:17:58<\/p>\n <\/p>\n\n